Реклама
Книги по философии
Жиль Делез
Логика смысла (часть 2)
(страница 23)
Психоаналитический диагноз, который часто ставят Льюису Кэрролу, отмечает следующее: невозможность сопротивления Эдиповой ситуации; отступление перед отцом и отказ от матери; проекцию на маленькую девочку, отождествляемую с фаллосом, но также лишенную пениса; орально-анальную регрессию, которая затем следует. Однако такой диагноз менее всего интересен. И хорошо известно, что встречи психоанализа с произведением искусства (или литературно-спекулятивным трудом) на этом пути не достичь. Не достичь ее, разумеется, и трактовкой авторов или их произведений как возможных или действительных пациентов, даже если они в чем-то свидетельствуют в пользу сублимации. Этого не достичь и "психоанализированием" произведения. Ибо, если речь идет о великих авторах, то они скорее сами доктора, а не пациенты. Мы имеем ввиду, что они сами удивительные диагносты и симптоматологи. Искусству всегда принадлежала огромная роль в группировании симптомов, в организации таблицы, где одни специфические симптомы отделяются от других, сопоставляются с третьими и формируют новую фигуру расстройства или болезни. Клиницисты, способные обновить таблицу симптомов, создают произведение искусства. И наоборот, художники - это клиницисты, но не в связи со своим собственным случаем, и даже не в связи с неким случаем вообще. Вернее было бы сказать, что они - клиницисты цивилизации. В этом смысле, мы не можем согласиться с теми, кто считает, будто Сад не сказал ничего существенного о садизме, а Мазох - о мазохизме. Более того, нам кажется, что оценка симптомов может быть достигнута только благодаря роману. И отнюдь не случайно, что невротик создает "интимную романтическую историю", и что Эдипов комплекс должен проявляться в извивах этой истории. Согласно духу учения Фрейда, вовсе не комплекс несет нам информацию об
311 ЛОГИКА СМЫСЛА
Эдипе и Гамлете, а сами Эдип и Гамлет дают нам информацию о комплексе. Нам возразят, что художник мол, в действительности, не так уж и необходим. Сам пациент приносит романтическую историю, а врач оценивает ее. Но это значило бы отрицать особую роль художника и как пациента, и как врача цивилизации. Это значило бы отрицать разницу между романом писателя как произведением искусства и романом невротика. Невротик может всего лишь воспроизвести участников и историю своего романа: симптомы и есть это воспроизведение, и другого значения роман не имеет. Наоборот, выделить неподдающуюся осуществлению часть чистого события из симптомов (или, как говорит Бланшо, возвысить видимое до невидимого), возвысить каждодневные действия и страдания (такие как еда, испражнение, любовь, речь или смерть) до их ноэматического атрибута и соответствующего им чистого События, перейти от физической поверхности, на которой разыгрываются симптомы и предрешены осуществления, к метафизической поверхности, где держится и разыгрывается чистое событие, продвинуться от причины симптомов до квазипричины самого произведения (oeuvre) - в этом цель романа как произведения искусства, и это отличает роман от интимного повествования2. Другими словами, положительный, в высшей степени утверждающий характер
__________
2 Нам хотелось бы привести пример, который кажется важным, коль скоро мы имеем дело со столь темной проблемой. Ч.Лезагю - психиатр, "выделивший" в 1877 году эксгибиционизм (и придумавший, само это слово); как таковой, он проделал работу клинициста и симптоматолога: см. Etudes medicales, 1:692-700. Но при изложении своего открытия в короткой статье, он начал не с примеров явного эксгибиционизма. Он начал со случая человека, ежедневно повсюду преследующего одну женщину без единого слова или даже жеста ("его роль ограничивалась лишь тем, чтобы быть тенью этой женщины"). Таким образом Лезагю исподволь пытается дать понять читателю, что этот человек полностью отождествился с пенисом. И только после этого он приводит случаи явного эксгибиционизма. Метод Лезагю - это метод художника: он начинает как в романе. Несомненно, это история, сначала создаваемая субъектом; но нужен клиницист, чтобы ее понять. Это - невротический роман, поскольку субъект удовлетворен воплощением частичных объектов, которые он осуществляет всей своей личностью. Чем же тогда отличаются друг, от друга жизненный, невротический и "семейный" роман, а также роман как произведение искусства? Роман всегда изображает симптом; но иногда роман задает осуществление симптома, иногда же, напротив, он извлекает событие, которое он контр-осуществляет в вымышленных персонажах. (Важна, однако, не выдуманность персонажей, а то, что способно объяснить вымысел, а именно, природа чистого события и механизм контр-осуществления). Например, Сад и Мазох создают роман-произведение искусства из того, что садист или мазохист превращают в невротический или "семейный" роман - даже если они и пишут его.
312 ПРИКЛЮЧЕНИЯ Алисы
десексуализации состоит в замещении психической регрессии спекулятивным свершением. Это не мешает последнему налагаться на сексуальный объект, поскольку оно освобождает событие от сексуального объекта и полагает этот объект в качестве побочного обстоятельства соответствующего события: что такое маленькая девочка? Требуется само произведение целиком - но не для того, чтобы ответить на этот вопрос, а для того, чтобы вызвать и составить уникальное событие, которое превратит это произведение в вопрос. Художник не только пациент и врач цивилизации, он также и извращенец от цивилизации.
Об этом процессе десексуализации и этом скачке от одной поверхности к другой мы почти ничего не сказали. Их мощь только проявляется в работах Кэррола: она проявляется в той самой силе, благодаря которой базовые серии (те, что подчиняются эзотерическим словам) десексуализуются в пользу альтернативы есть/говорить, а также в силе, которой поддерживается сексуальный объект - маленькая девочка. В самом деле, вся тайна заключается в этом скачке, в этом переходе от одной поверхности к другой, в том, во что превращается первая поверхность, граничащая со второй. От физической шахматной доски к логической диаграмме или, вернее, от чувственной поверхности к сверх-чувственной плоскости - именно при этом скачке Кэррол - знаменитый фотограф - испытывает удовольствие, которое мы можем принять за извращение, и в котором он невинно признается (как он сам говорит Амалии в "неконтролируемом возбуждении": "Мисс Амалия, надеюсь, вы окажете мне честь вашим отказом... Амалия, вы моя!").
Тридцать четвертая серия: первичный порядок и вторичная организация
Если верно, что фантазм надстраивается по крайней мере над двумя расходящимися сексуальными сериями и что он сливается с их резонансом, то не менее верно и то, что две базовые серии (с объектом = X, который пробегает по ним и заставляет резонировать) задают только внешнее начало фантазма. Будем называть резонанс "внутренним началом". Фантазм развивается в той степени, в какой резонанс индуцирует форсированное движение, выходящее за пределы серий и сметающее их. У фантазма маятниковая структура: основная серия, пробегаемая объектом = X; резонанс; и форсированное движение с амплитудой, большей чем исходное движение. Это исходное движение, как мы видели, - движение Эроса, происходящего на промежуточной физической поверхности, сексуальной поверхности, или области высвобождаемых сексуальных влечений. Но форсированное движение, представляющее десексуализацию, - это Танатос и "принуждение"; оно происходит между двумя крайностями: первоначальной глубиной и метафизической поверхностью, деструктивными каннибалистически-ми влечениями глубины и спекулятивным инстинктом смерти. Мы знаем, что самая большая опасность, связанная с этим форсированным движением, - это слияние крайностей или, вернее, утрата всего в бездонной глубине ценой всеобщего крушения поверхностей. Но с другой стороны, огромный потенциал, заложенный в форсированном движении, состоит в полагании - за пределами физической поверхности - обширной метафизической поверхности, на которую проецируются даже поглощающие-поглощаемые объекты глубины. Таким образом, все форсированное движение мы можем назвать инстинктом
314 ПЕРВИЧНЫЙ ПОРЯДОК
смерти, а его полную амплитуду - метафизической поверхностью. Во всяком случае, форсированное движение устанавливается не между двумя базовыми сексуальными сериями, а между двумя новыми и неопределенно-большими сериями - поеданием, с одной стороны, и мышлением - с другой, где вторая всегда рискует исчезнуть в первой, а первая, наоборот, всегда рискует быть спроецированной на вторую1. Значит, фантазм требует четырех серий и двух движений. Движение резонанса двух сексуальных серий вызывает форсированное движение, выходящее за пределы основ и границ жизни, погружающееся в бездну тел. Но это же движение резонанса открывается и на ментальной поверхности, задавая, таким образом, две новых серии, которые воюют между собой. Эту борьбу мы и пытаемся описать.
Что происходит, если ментальная, или метафизическая, поверхность займет верхнее положение в этом маятниковом движении? Тогда глагол вписывается в эту поверхность - то есть чудесное событие вступает в символическую связь с положением вещей, не сливаясь с ним, - блестящий ноэматический атрибут, не смешивающийся с качеством, а сублимирующий его - гордый Результат, не сливающийся с действием или страданием, а извлекающий из них вечную истину. Осуществляется то, что Кэррол назвал Световодозвуконепроницаемостью, а также "Сиянием". Это тот глагол, который в своем единоголосии сопрягает поглощение и мышление: он проецирует поедание на метафизическую поверхность и набрасывает на ней эскиз мышления. А поскольку поедание уже является не действием, а быть съеденным - не страданием, но ноэматическими атрибутами, соответствующими им в глаголе, - то рот высвобождается для мысли, которая наполняет его всевозможными словами. Таким образом, глагол - это говорить, что значит есть-думать на метафизической поверхности; он вызывает событие как то, что может быть выражено языком, что случается с поглощаемыми вещами; и он вызывает смысл, упорно утверждающиеся в языке, как выражение
