Реклама
Книги по философии
Хосе Ортега-и-Гассет
Две главные метафоры
(страница 2)
Метафора в науке носит вспомогательный характер. Яснее всего это в сравнении с поэзией, где она и есть самая суть. Однако эстетика видит в метафоре лишь завораживающий отсвет прекрасного. А потому мало кто в должной мере понимает, что метафора - это истина, проникновение в реальность. И, стало быть, поэзия есть, среди прочего, исследование: она вырабатывает столь же положительные знания, как наука.
В "Стихах к городу Логроньо" Лопе де Вега изображает сад:
"Глянь: ветер там купается в фонтанах,
чьи воды в превращеньях неустанных
раскидывают струи,
то копьями хрустальными подъемля,
то жемчугами осыпая землю, -
и капли, на лету неуследимы,
кудрями виснут, розны и едины".
Лопе де Вега представляет фонтанные струи хрустальными копьями. Очевидно, что струи - не копья. И все же, называя их так, поэт будит в нас удивление и радость. Поэзия в вечном противоборстве превозносит ниспровергаемое наукой. И обе по-своему правы. Одна ценит в метафоре именно то, к чему равнодушна другая.
Фонтанная струя и хрустальное копье - два конкретных предмета. Конкретно все, что может быть воспринято само по себе. Напротив, отвлеченное воспринимается только слитно с чем-то другим. Скажем, цвет абстрактен: он связан с некой поверхностью большего или меньшего размера, той либо иной формы. Но и поверхность видна лишь постольку, поскольку так или иначе окрашена. Цвет и поверхность обречены на совместное существование: друг без друга они не встречаются и, при всех различиях, неразлучны. При некотором напряжении ума мы в силах отделить их друг от друга; это напряжение и есть абстракция. Мы абстрагируемся от одного, чтобы оставить по возможности отдельным другое и тем самым отличить его.
Все конкретное состоит из более простого и отвлеченного. Скажем, хрустальное копье обладает, среди прочего, формой и цветом; рука придала ему и движение к цели. Точно так же можно абстрагировать от фонтанной струи ее форму, цвет и приданное напором движение ввысь. Если взять струю и копье в целом, между ними множество различий; но стоит ограничиться тремя перечисленными абстрактными свойствами, и различия стираются. Форма, цвет и движение у копья и струи те же. И наука со всей строгостью утверждает это частичное тождество копья и струи как действительный факт.
Звезда и число совершенно не сходны. И все же, когда Ньютон сформулировал закон всемирного тяготения, по которому сила притяжения между двумя телами прямо пропорциональна их массе и обратно пропорциональна квадрату расстояния между ними, он установил частичное, абстрактное тождество между небесными светилами и рядом чисел. Первые соотносятся друг с другом точно так же, как вторые. Пифагореец, который сделал бы из этого вывод, будто звезды суть числа[3], прибавил бы к формуле Ньютона ровно столько, сколько прибавляет Лопе де Вега к действительному, хоть и частичному сходству между хрустальными копьями и фонтанными струями. Научный закон говорит всего лишь о тождестве между абстрактными частями двух предметов; поэтическая метафора утверждает полное сходство двух конкретных вещей.
Стало быть, наука использует примерно те же интеллектуальные средства, что поэзия и практическая жизнь. Разница - не в них самих, а в несходстве режимов и задач, которым подчиняется каждая сфера. Точно так же - с метафорическим мышлением. Действуя и в науке и в поэзии, оно выполняет разные роли. Поэт утверждает частичное тождество двух предметов, чтобы сделать вывод - и ошибочный! - об их полном сходстве. В подобном преувеличении, прорыве истинных границ тождества как раз и состоит ценность поэзии. Там, где кончается действительное сходство, метафора начинает излучать красоту. И наоборот: всякая поэтическая метафора обнаруживает действительное тождество. Всмотритесь в любую, и вы наверняка откроете в каждой фактическое, так сказать, научно установленное сходство между абстрактными частями двух предметов.
Ученый поступает с метафорой прямо противоположным образом. Она исходит из полного - и, как известно, мнимого - тождества между конкретными предметами, чтобы вычленить из него лишь то, что установлено неоспоримо. Говоря о душевных глубинах, психолог прекрасно знает, что душа не тоннель и глубины не имеет, но он наводит нас на мысль о таком слое психики, который в структуре душевной жизни играет ту же роль, что глубина - в пространстве. В противоположность поэзии наука идет от большего к меньшему. Сначала она утверждает полное тождество, а затем опровергает его, ограничиваясь частичным. Любопытно, что на древнейших этапах развития мысли метафора, воплощаясь в слове, непременно обнажала этот двойной ход - утверждения вначале и отрицания впоследствии. Когда авторы Вед "хотят сказать "крепкий как скала", они выражаются так: "Sa parvato na acyutas", то есть "ille, firmus, non rupes" - "крепкий, но не скала". Точно так же песнопевец обращает к Богу свой гимн non suavem cibum, который сладостен, но не яство. Река ревет, но не бык; царь добр, но не отец.
Герой наделен особым свойством духа, которое неразличимо смешано с другими, составляя его целостный и неповторимый облик. Нужно известное усилие, чтобы отделить это свойство, представив его особо, само по себе. Для этого мы вслед за ведийским поэтом употребляем метафору "скалы". Крепость скалы для нас - отвлеченное, хорошо известное и привычное качество; в нем обнаруживается что-то общее со свойствами героя. И вот мы соединяем скалу с героем, а затем, придав ему ее крепости, видим перед собой уже одну скалу.
Чтобы представить себе что-то в отдельности, нужен знак, который как бы втягивает в себя наше абстрагирующее усилие и, дав ему воплощение, тем самым закрепляет мысль на подручном носителе. Люди и образы, увековеченные в письме, - своего рода склады таких приспособлений, необходимых нам для наиболее сложных действий ума. Когда предмет мысли непривычен, мы пытаемся опереться на уже известные знаки и, соединяя их, очертить профиль нового.
Наша письменность практичнее китайской, поскольку создана на механической основе. Каждой букве дан особый знак. Но буквы не обладают значением и не выражают идей, а потому наша письменность, строго говоря, бессмысленна. Китайская же, напротив, напрямую обозначает идеи и куда ближе к течению мысли. Писать или читать для китайца значит мыслить и, наоборот, мыслить - это почти всегда писать или читать. Поэтому знаки китайского письма точнее наших отражают процесс мышления. Скажем, когда китаец стремится выразить особое и неповторимое состояние грусти, он вынужден подыскивать для него знак. И тогда он соединяет две идеограммы: одна означает "осень", другая - "сердце". Грусть понимают и записывают как "осень сердца". Не так давно умы жителей Поднебесной поразила идея республики[4]. В древних словарях значка для столь диковинного представления не было. На протяжении пятнадцати веков китайцы жили в патриархальных монархиях. Пришлось соединить несколько знаков, записав понятие "республика" тремя идеограммами, которые означают "кротость-обсуждение-правление". Республика для китайцев - это кроткое правление, основанное на обсуждении.
Метафора и есть одна из таких составных идеограмм, с чьей помощью мы придаем отвлеченным и труднодоступным предметам особое существование. Она тем нужнее, чем дальше мы отходим от вещей, то и дело подвертывающихся под руку на повседневных дорогах жизни.
Не будем забывать, что человеческий разум пробуждался медленно, по мере удовлетворения биологических потребностей. Вначале человеку было нужно хоть как-то подчинить себе физический мир. Доступные чувствам образы единичных предметов первыми закрепились в уме и вошли в привычку. Они составили самый старый, надежный и привычный реквизит наших мысленных реакций. К ним мы прибегаем всякий раз, когда ум исчерпывает резервы и нуждается в отдыхе. А вот чтобы отделить от жизни тела область психического, уже требуется абстрагирующее усилие, которое и до сих пор не полностью вошло в обиход разума. Над тем, чтобы изощрить наше восприятие психического, бьются философы и психологи. Но как бы ни называть плоды деятельности сознания - разумом или душой, - они все-таки неотделимы от тела: пытаясь думать о них как об особых сущностях, мы неизбежно подыскиваем им телесное воплощение. Скольких усилий стоило человеку выделить в чистоте эту внутреннюю психическую сущность, которая заброшена в чуждый ей материальный мир и наделена собственной силой чувства и предвосхищения! История личных местоимений развернет перед нами череду подобных усилий, показывая, как в долгом продвижении от внешнего к внутреннему формируется понятие "я". Сначала вместо "я" говорят "моя плоть", "мое тело", "мое сердце", "моя грудь". Мы еще и теперь, с ударением произнося "я", прижимаем руку к груди, - остаток древнего телесного представления о личности. Человек познает себя через то, чем владеет. Притяжательное местоимение старше личного. Понятие "моего" старше понятия "я". Позже акценты переносятся с вещей на социальную маску. Образ себя, который создан в расчете на других, то есть, самый внешний слой личности, выдается за ее истинную сущность. В японском языке нет местоимений "я" и "ты". О себе говорят словами "ничтожный", "неразумный", о собеседнике - выражениями "почтенный", "высочайший" и т. п. О себе упоминают в третьем лице, как о вещи, и этикет общения в том и состоит, чтобы правильно понять, кто из говорящих "ничтожный", а кто - "высочайший". В языке североамериканских индейцев юпа местоимения третьего лица различаются в зависимости от того, относятся ли они к взрослому члену племени, ребенку или старику. Рискнем сказать, что социальная титулатура - все эти наши "превосходительства", "светлости" и "высочества" - предшествовала простым личным местоимениям.
