Filosofa.net

Однако и на этом фоне Тарковский остается почти уникальной фигурой: в отличие от большинства своих предшественников и современников он не просто использовал или преломлял в своей деятельности отдельные философские принципы, полностью и вполне осознанно подчинил свое творчество одной главной задаче – выражению через образы киноискусства определенной философской концепции, определенного философского мировоззрения. Тому подтверждением служат его собственные слова: «Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он (режиссер) выступает как художник, а кинематограф как искусство».

В силу сказанного становится ясно, что любые попытки оценивать творчество Тарковского по меркам «рядового» искусства и тем более по меркам «рядового» кинематографа неизбежно обречены на неудачу, на полное непонимание истинных целей и достижений режиссера. Его произведения – это своего рода философия в форме искусства, и поэтому они существуют по иным законам, чем обычные произведения искусства, не претендующие на радикальное мировоззренческое значение; в своих фильмах Тарковский не столько следует определенным канонам образной выразительности, сколько стремится к адекватному и полному соединению идеи и художественной формы. Гениальность художника и мыслителя в данном случае заключается в способности настолько органично осуществить это соединение, что идея обретает новую глубину и новый смысл, который не может быть до конца отражен ни в какой ее рациональной формулировке. Соответственно и понимание таких произведений требует не только развитого художественного вкуса, но и развитой философской интуиции, умения увидеть за «чистыми» образами искусства их скрытое содержание, связанное с какими-то философскими, идеологическими традициями.

В связи с этим уместно вспомнить, что большинство сочинений Достоевского оценивалось его современниками весьма неоднозначно, и очень многие критики указывали писателю на явные несовершенства его стиля, не вполне соответствовавшие сложившимся канонам литературного мастерства. Подлинное понимание тех идей, которые пытался выразить в своем творчестве Достоевский, пришло только тогда, когда его произведения стали анализировать не литературные критики, а философы, способные увидеть в кажущихся несовершенствах и недочетах необходимое и адекватное применение парадоксального метода художественного философствования. Только в известных работах Н. Бердяева («Миросозерцание Достоевского»), М. Бахтина («Проблемы поэтики Достоевского»), Н. Лосского («Достоевский и его христианское миропонимание») и других был достигнут исходный уровень проникновения в сущность художественной образности Достоевского, то предварительное понимание законов его художественного мира, отталкиваясь от которого можно было пытаться раскрыть мировоззрение писателя во всем его богатстве и оригинальности.

Этот вывод полностью справедлив и по отношению к Тарковскому: только через выявление метафизических идей, лежащих в основе образного строя его фильмов, можно прийти к целостному пониманию его творчества и к точному описанию смысла используемых им выразительных средств. При этом очень важно правильно определить истоки указанных идей. Несомненным является то, что это прежде всего традиция русской философии конца XIX – начала XX в., во многом следовавшая за Достоевским.

§2. Философские концепции конца XIX – XX вв., нашедшие отражение в творчестве А. Тарковского.

Отражение некоторых ключевых идей русской философии можно без труда обнаружить уже в «Ивановом детстве», однако по-настоящему целостное мировоззрение режиссер сумел воплотить во втором своем фильме: именно «Страсти по Андрею»[2] являются подлинным ключом к творчеству Тарковского, без проникновения в философскую подоснову этого фильма очень трудно разобраться в переплетении повторяющихся тем и образов, характерных для художественного мира Андрея Тарковского. В свою очередь для плодотворного анализа идейной структуры и этого, и всех последующих фильмов полезно дать краткий обзор идей и концепций, составивших базис русской философии начала века, а в более широком смысле – базис всего мировоззрения русской культуры XX в.

Начать следует с того принципа, который присутствует в воззрениях практически всех русских философов от П. Чаадаева до С. Франка – с принципа всеединства. Этот принцип имеет давнюю историю в европейской философии. Зародившись в философии Платона, он был впервые ясно проведен в неоплатонизме, затем стал неотъемлемой принадлежностью христианского мистицизма, получил наиболее острое выражение в философии Николая Кузанского и Якоба Беме и, наконец, наряду с рядом других принципов стал основой грандиозных систем немецкого идеализма Шеллинга и Гегеля. Русская философия, начав свое бурное развитие в 30-е гг., восприняла идеи всех упомянутых течений, причем это влияние органично соединилось с собственной и весьма древней традицией русской культуры – с языческим представлением о магическом единстве мира, о взаимосвязи всего со всем.

Характерная для русских философов версия концепции всеединства в качестве своего неявного центра включала представление об идеальном состоянии всего мира, состоянии, в котором была преодолена его раздробленность, отчужденность его отдельных элементов друг от друга. Если бы это всеединое состояние стало реальностью, мир предстал бы абсолютно гармоничным и цельным. В концепции всеединства главный и единственный источник зла и несовершенства в мире – это разделение бытия.

Только за счет сохраняющихся, не вполне утраченных взаимосвязей отдельных вещей и явлений с мировым целым у них сохраняется какой-то смысл, какое-то непреходящее значение. С наибольшей последовательностью эту концепцию воплотил в своем творчестве Владимир Соловьев. Он полагал, что наш мир возник в результате полумистического процесса «распадения», «деградации» идеального всеединства. Однако это всеединство, согласно Соловьеву, продолжает существовать в своей исходной совершенной форме, являясь по отношению к нашему миру некоей трансцендентной основой и целью развития. Это и есть божественное бытие, это и есть Бог, смысл которого только в ограниченной, несовершенной форме выражают все исторические религии и конфессии.

Особенно большое внимание Соловьев, как и вся русская философия, уделял положению человека в мире, его роли в «падении» мира и в его грядущем «возрождении», в достижении вновь состояния идеального всеединства. Собственно говоря, именно определенное представление о человеке было целью всех самых оригинальных построений русской философии и именно в этом элементе наиболее заметно ее отклонение от традиций западного рационализма. На протяжении тысячелетней истории в философии и культуре Европы господствовало убеждение в принципиальной вторичности человека, несущественности его роли в бытии. Представляя себя незначительной частью бесконечного целого мира, человек признавал свою подчиненность многообразным формам и законам мирового целого: этот принцип, составляя незыблемую основу западной цивилизации, обусловил такие известные черты европейца, как практицизм, умеренность, трезвое трудолюбие, умение признать естественной и необходимой свою ограниченность, свое зависимое положение в социальной иерархии. Несмотря на то, что в европейской философии можно найти выразительные примеры совершенно иного, «возвышенного» представления о человеке, она в основном придерживалась именно такой «модели» человека.

На фоне этой господствующей тенденции та концепция человека, которая была создана в русской философии благодаря усилиям Ф. М. Достоевского и В. С. Соловьева, выглядит особенно многозначной. Для Соловьева человек – это особый элемент несовершенного, распавшегося бытия, причем тот элемент, в котором с наибольшей полнотой сохраняется содержание идеального всеединства. Человек – это как бы последний оплот всеединства внутри мира, распавшегося на отдельные элементы, это точка осмысленности и связности бытия. Сохраняя в себе мистическую взаимосвязь с идеальным всеединством, человек спасает весь земной мир от полного распада, хаоса.