Реклама
Книги по философии
Поль Валери
Об искусстве
(страница 20)
В частности, усталость сопровождается ослаблением чувствительности к предмету недавнего наслаждения или желания: мы вынуждены сменить объект.
Эта смена становится целью в себе: разнообразие понуждает искать себя в качестве дополнителя к длительности ощущения и средства от пресыщения, которое следует за исчерпанием конечных возможностей нашего организма, возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; таким образом, мы оказываемся в некой системе пересекающихся функций, -- системе, обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности.
Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что-то иное; и потребность в замене возникает как признак влечения к самому влечению или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себе вожделеть.
Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в короткий срок какого-либо объекта, способного заполнить нас бесконечными превращениями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себе желанные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежих напитков...
Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточно четко определить особую область, которая питается восприятиями и которая складывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашей чувствительности, какие я отнес к сфере явлений эстетических. Но сфера конечных направленностей, сфера практическая, которая есть не что иное" как сфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. В частности, то, что мы именуем "произведением искусства", есть результат такого действования, конечная цель которого -- вызвать в ком-либо бесконечные превращения. Отсюда следует, что художник есть двойственное существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечном итоге породить мир чувственного резонанса. Предпринималось немало попыток, дабы свести две эти направленности к какой-то одной: у эстетики нет иной цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну.
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
I. Слово "искусство" первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.
II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обусловленной деятельности, -- с тем ограничением, что этот способ подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык, либо, по крайней мере, определенную направленность внимания и что, с другой стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.
Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы говорим: искусство Тициана.
Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу: одно -- это его особый врожденный дар, его индивидуальное, несообщаемое свойство; другое -- состоит в его "знании", в усвоенном опыте, который может быть сформулирован и сообщен. Поскольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах третьих лиц -- и даже остаться неведомой самому ее обладателю, -- если внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют.
Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей.
III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится различие между художественной работой, которая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: "По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная система действий осуществлена во имя искусства?"
IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства.
Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправлений -- то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо животного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгновенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.
Итак, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посредствующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или действия.
V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем начертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущественны.
VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности "бесполезных ощущений" и "произвольных действий". Открытие искусства означало попытку придать одним своего рода полезность, другим -- своего рода необходимость.
Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их по своему усмотрению.
VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрождались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали.
Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чувствительностью, которая направляет его также и в выборе средств, резко отличается от действий практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно испаряются образы, в которых оно выражалось. Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне.
Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью, -- такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие.
VIII. Следует задержаться на этом последнем вопросе; чтобы показать его важность, мы обратимся к специфическому феномену, связанному с чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реагирует на цвет раздражителя "субъективным" испусканием другого цвета, называемого дополнительным и всецело обусловленного первичным, -- цвета, который в свой черед уступает место предшествующему -- и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в качестве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из которых, очевидно, порождает с необходимостью свое "противоядие". С одной стороны, это локальное свойство никак не участвует в "полезном зрении", которому, напротив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удерживает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое "понятие" или подвигнуть к действию. С другой стороны, однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют некую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому восприятию -- определенная замена. Эти и им подобные отношения, не играющие никакой роли в "полезном зрении", играют чрезвычайно важную роль в той организации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.
