Реклама
Книги по философии
Герберт Спенсер
Опыты научные, политические и философские. Том 2
(страница 57)
Кроме этих главных характеристических черт пения, отличающих его от обыкновенной речи, есть еще некоторые другие, не столь важные, но которые одинаково объясняются как зависящие от соотношения между умственным и мускульным возбуждением; и прежде, чем идти далее, мы должны упомянуть о них вкратце. Так, например, известные страсти, а может быть, и всякие страсти, доведенные до крайности, производят (вероятно, путем влияния их на деятельность сердца) действие, противоположное тому, которое мы описали: они причиняют физическое изнеможение, один из симптомов которого - расслабление мускулов и зависящее от него дрожание тела. Бывает дрожание гнева, страха, надежды, радости; и так как это равно отражается и на голосовых мускулах, то и голос становится дрожащим. В пении это дрожание голоса с большим эффектом употребляется некоторыми вокалистами в очень патетических пассажах; иногда даже, ради этого эффекта, оно употребляется неуместно часто, как, например, Тамберликом. Далее, есть один способ музыкального исполнения, известный под названием stoccato, свойственный энергическим пассажам, - пассажам, выражающим веселость, решительность, уверенность. Действие голосовых мускулов, производящих этот отрывистый стиль, тождественно с мускульным действием, производящим резкие, решительные, энергические телодвижения, означающие соответственное состояние духа; поэтому-то стиль stoccato и имеет тот смысл, который мы обыкновенно ему приписываем. Связные интервалы выражают, напротив того, более мягкие и менее деятельные чувства; и это потому, что они предполагают меньшую мускульную живость, зависящую от более слабой умственной энергии. Различие эффектов, происходящее от различия темпа в музыке, также может быть приписано тому же закону. Мы уже указывали, что учащенные изменения диапазона, обыкновенно вызываемые действием страсти, подражаются и развиваются в пении; здесь надо еще прибавить, что различные степени быстроты этих изменений, свойственные различным музыкальным стилям, суть дальнейшие черты, имеющие то же происхождение. Самые медленные движения, largo и adajio, употребляются там, где нужно изобразить такую унылую эмоцию, как, например, скорбь, или такое спокойное, как, например, почтение; между тем как более быстрые движения, adante, allegro, presto, представляют постепенно возрастающие степени умственной живости, - и это потому, что они предполагают мускульную деятельность, проистекающую от этой умственной живости. Даже к ритм, составляющий последнее различие между пением и речью, вероятно, происходит от сродной же причины. Почему именно действия, возбужденные сильным чувством, стремятся к ритмичности, это не совсем ясно, но что оно действительно так, на это мы имеем различные доказательства, например: качание тела взад и вперед под влиянием боли и горя, трясение ноги в нетерпении или беспокойстве. Танцы представляют также ритмическое действие, свойственное возбужденному чувству. Что речь под влиянием возбуждения приобретает известную размеренность, это мы можем иногда заметить в высших усилиях оратора. В поэзии, той форме речи, которая употребляется для лучшего выражения идей волнения, мы видим развитие этого ритмического стремления. Поскольку танцы, поэзия и музыка сродни между собой и были первоначально составными частями одной и той же вещи, нам ясно, что размеренное движение, общее всем им, предполагает ритмическое действие целой системы, включая сюда и голосовой снаряд, и что таким образом ритм в музыке есть более утонченный и сложный результат этого отношения между умственным и мускульным возбуждением.
Но пора кончить этот анализ, доведенный нами, быть может, уже слишком далеко. Не должно ожидать, чтобы еще более специальные особенности музыкального выражения могли быть положительно объяснены. Хотя, вероятно, все они в известной степени сообразуются с началом, проведенным здесь, очевидно все-таки, что проследить этот принцип в его более разветвленных применениях невозможно. Притом же это и излишне для нашей аргументации. Предыдущие факты достаточно показали, что то, что мы считаем отличительными чертами пения, представляет просто свойства взволнованной речи, усиленные и приведенные в систему. Относительно общей характеристики мы, надеемся, ясно показали, что вокальная музыка, а следовательно, и всякая музыка есть идеализация естественного языка страсти.
Скудные доказательства, представляемые историей, подтверждают до известной степени это заключение. Обратим прежде всего внимание на тот (хотя, собственно, не исторический, но состоящий в близкой связи с историческими) факт, что плясовое пение диких племен весьма монотонно, и в силу этой монотонности оно гораздо ближе стоит к обыкновенной речи, нежели песни образованных рас. Прибавим к этому факт, что между лодочниками и некоторыми другими сословными группами на Востоке доселе существуют старинные напевы подобного же монотонного характера. Это дает нам возможность заключить, что вокальная музыка первоначально уклонялась от эмоциональной речи весьма постепенным, незаметным образом; а на такой вывод указывает и наша аргументация. Точно такое же заключение можно сделать из рассмотрения свойств интервалов.
"Песни дикарей на низших ступенях цивилизации обыкновенно ограничиваются немногими нотами, изредка выходя за пределы квинты. Иногда, однако, внезапный переход на октаву имеет место главным образом при внезапных восклицаниях или в тех случаях, когда естественно необходимо выразительное повышение голоса. Квинта играет выдающуюся роль в первобытной вокальной музыке... Не следует, однако, предполагать, что каждый интервал совершенно явствен; напротив, при переходе от одного интервала к другому слегка задеты и все промежуточные интервалы, подобно тому как это делает виолончелист, когда он быстро проводит пальцем по струне от одной ноты до другой, чтобы их соединить; а так как сами интервалы редко могут быть сами отличены, можно легко понять, почему почти совершенно невозможно записать на наши ноты песни дикарей; равным образом не представляется возможным получить точное представление о естественном исполнении этих песен { The Music of the Most Ancient Nations, etc. by Carl Engel. Эта выписка отсутствует в первоначальном издании моего опыта, ее также нет и в измененной редакции того же опыта, впервые опубликованного в 1858 г. Труд г-на Энгеля вышел в 1864 г. - семь лет после моего опыта.}."
Дальнейшие доказательства того же самого представляет греческая история. Древнейшие поэмы греков (состоявшие - надо помнить - из священных легенд, излагавшихся тем ритмическим метафорическим языком, который возбуждается сильным чувством) не повествовались, а пелись: тоны и ударения становились музыкальными вследствие тех же явлений, которые делали и речь поэтической. Люди, подробно исследовавшие этот вопрос, полагают, что это пение было не тем, что мы теперь называем пением, а чем-то близким к нашему речитативу, но проще его. Многие факты подтверждают это. Наиболее древний струнный инструмент состоял то из четырех, то из пяти струн: на египетских фресках изображены несколько самых простейших арф; на тех же фресках изображены почти в одинаковом виде лиры и подобные инструменты ассирийцев, евреев, греков и римлян. Древнейшая греческая лира состояла только из четырех струн; речитатив поэтов распевался в унисон со звуками этих инструментов, Нейман нашел тому доказательства в одном стихе, посвященном Терпандеру и прославляющем его за изобретение семиструнной лиры:
Оставив теперь четырехтонные гимны
и стремясь к новым и мелодичным песням,
мы приветствуем семиструнную лиру,
издающую нежные звуки.
Отсюда следует, что первобытный речитатив был проще современного речитатива и что, следовательно, это пение было менее удалено от обыкновенной речи, нежели нынешнее пение: потому что речитатив, или музыкальное повествование, представляет во всех отношениях переход от речи к пению. Общие его эффекты не так громки, как эффекты пения. Его тоны не так звучны в тембре, как тоны пения. Обыкновенно он не отклоняется так далеко от средних нот - не употребляет таких высоких или таких низких нот в диапазоне. Свойственные ему интервалы не бывают ни так велики, ни так разнообразны. Быстрота переходов не так значительна. И в то же время как главный ритм его менее определен, в нем нет второстепенного ритма, производимого повторением тех же самых или параллельных музыкальных фраз, что составляет одну из характеристических черт песни. Таким образом, мы не только можем заключить - основываясь на доказательствах, представляемых доселе существующими дикими племенами, - что вокальная музыка доисторических времен была речью эмоций, слегка только усиленной; но мы еще видим, что древнейшая вокальная музыка, о которой мы имеем какое-либо известие, отличалась от речи эмоций гораздо менее, чем музыка наших времен.
Что речитатив, далее которого, между прочим, китайцы и индусы, кажется, никогда не заходили, естественно возник из модуляций и ударений (cadence) при возбуждении сильного чувства - этому мы имеем очевидные доказательства. Доказательства эти встречаются и в настоящее время в тех случаях, где сильное чувство изливается в эту форму. Всякий, кто присутствовал когда-нибудь на митинге квакеров и слышал воззвание к ним какого-либо из их проповедников (которые имеют обыкновение говорить не иначе как под влиянием религиозного возбуждения), тот, вероятно, был поражен совершенно необыкновенными тонами, подобными тонам сдержанного пения, в которых воззвание это было произнесено. Если вы зайдете в Валисе в церковь во время службы, вас поразит звучность и певучесть голоса проповедника. Ясно также, что интонация, принятая в некоторых церквах, должна выражать подобное же состояние духа и усвоена вследствие инстинктивно чувствуемой сообразности ее с сокрушением, мольбой или почитанием, выражающимися в словах.
