Реклама
Книги по философии
Ж. Маритен
Ответственность художника
(страница 4)
В заключение мне хотелось бы отметить некий феномен, возникший в прошлом веке, который можно было бы обозначить как империалистическое вторжение искусства в самый домен морали, иначе говоря, в человеческую жизнь. Я уже говорил о разграничении, которое следует производить между творческим Я и Эго, имеющим центр в себе самом, а также о том, как осознание себя ведет к опасности для художника соскользнуть с одного уровня на другой.
Руссо 19 и романтики были предтечами этого события. Но только школа "Искусства для Искусства" довела его до полного выражения. В силу странной диалектики принцип, согласно которому только художественная ценность существенна, заставил эту ценность (и связанные с ней поэтическое творчество и поэтический акт) не пребывать за стенами башни из слоновой кости "Искусства для Искусства", но вместо этого распространить власть на всю человеческую жизнь и присвоить себе функцию, объемлющую судьбы человечества. В эпоху романтизма Байрон, Гете, Гюго выступали в качестве героев "более великих, - говоря словами М. Блэкмура, - чем какой-либо герой их творений". "Арнольд возвестил, что поэзия призвана спасти мир, усвоив на уровне выражения обязанности всех остальных функций духа". Затем пришел "проклятый поэт", позднее "верховный ясновидящий", которого славил Рембо. В конце концов художник обнаружил, что сознательно взял в свои руки созидание совести в обществе без совести *.
Таким образом, как писал Жак Ривьер в 1924 году, "писатель стал жрецом... Вся литература XIX столетия - одно нескончаемое заклятие, устремленное к чуду" **.
Башня из слоновой кости превратилась в собор Вселенной в храм Пифии, в скалу Прометея и в алтарь верховной жертвы. Позволительно думать, что этот факт образует опровержение от противного теории "искусства для искусства".
Рассмотрим теперь девиз, обратный девизу "Искусство для Искусства", девиз, строящий свою притягательность на духовном благе послушания социальным, политическим или гуманистическим инстанциям. Он гласит: "_Искусство для народа", или "Искусство для общества".
Я знаю, что подобная формула в некоторых случаях относится исключительно к намерениям художника, вдохновляемого благородными человеческими целями, в то время как его художническая потенция правильным образом работает на благо произведения; таким может быть, в частности, случай художника, который поставил перед собой задачу нести радость красоты не только классу привилегированных, но и массе непривилегированных. Такое желание отвечает глубинной потребности и сущностной необходимости. Но разрешите мне в скобках заметить, что оно оказывается наилучшим образом исполненным, когда художник больше заботится о грядущих поколениях и о духовной всечеловеческой общности, нежели о публике своего времени, и когда, с другой стороны, великие произведения искусства, раз возникнув, через библиотеки, музеи и различные современные средства коммуникации становятся доступными для всех - для всех, кого общество благодаря либеральной системе образования научило (или должно было научить) ими наслаждаться; но все это - дело общества, а не самого художника. В действительности попытки поставить самое творческую деятельность на службу простого народа (common people) по большей части провалились.
Что ж! Если девиз "Искусство для народа" понимается в том смысле, как я только что предложил его понимать, я ничего против него не имею. Но когда этот лозунг применяется в реальности, он оказывается в связи с претензиями тех, кто, выступая от имени человеческого общества, желал бы возвести потребности или идеалы своего общества в ранг правила творчества, правила, которое действует в самом процессе продуцирования произведения. Взятый в этом смысле девиз "Искусство для народа" безоговорочно игнорирует, мир искусства как такового, ценности творческого интеллекта, факт, что художник есть художник.
Верно, что в конечном счете искусство служит благу человеческого общества - в некоем глубинном и таинственном смысле, который я попытаюсь очертить в конце этой главы. Но ошибка состоит в данном случае в том, что эту истину ложно понимают, злоупотребляют ею и в итоге приходят к убеждению, что моральная или социальная ценность произведения должна войти в самое сферу творчества, как ее высший регулятор.
Представляется полезным распространить анализ несколько далее. Я сказал, что всякая человеческая интенция и всякая человеческая цель, каковы бы они ни были, могут стимулировать художника при условии, что движение его искусства к произведению не собьется с пути и что его искусство окажется достаточно сильным, чтобы в своей собственной сфере оградить свою автономию.
Как это возможно? Как автономия искусства может остаться в таких условиях неприкосновенной?
Как мне представляется, двояким образом. Либо постольку, поскольку желаемая человеческая цель совершенно внеположна домену художнической активности, как это происходит (или должно происходить) с заработной платой для рабочего, с авторскими правами для писателя, с успехом для художника. Либо постольку, поскольку то, что движет художником, до предела интегрировано его творческой субъективностью и его творческим опытом.
То, что называют заказом, то есть положение дел, при котором некий покровитель, будь то правитель или богатый меценат, нанимает художника на предмет выполнения определенной задачи, я отнес бы к первой категории. Здесь мы имеем дело с проблемой, поставленной перед художником извне; она ограничивает простор возможностей, но решает ее исключительно творческая активность художника. Поль Валери уверял, что ему доставило бы высшую радость получить заказ на стихотворение, в котором количество стихов, более того - количество слов, более того - количество букв, было бы задано заранее. При таких обстоятельствах ремесленническая хватка часовщика выявит все свои возможности, а Валери мечтал быть совершенным часовщиком 20 .
В другом упомянутом мной случае, когда поэт повинуется некой дорогой ему идее или страсти - и притом идее или страсти, удаленной по своей сути от духовного творчества, как социальная идея или социальная страсть, - присутствует, без сомнения, серьезный риск, ибо такая страсть или такая идея, до тех пор пока она не интегрирована творческим опытом или интуитивной эмоцией, остается по отношению к искусству посторонним фактором и постольку может вытеснить требования искусства или паразитировать на них. Обычно для поэта не к добру стать национальным поэтом, хотя в ряде случаев отличные стихи писались в пылу национальной или даже политической страсти. Но в этих случаях страсть, о которой идет речь, входила в целое творческого импульса, была интегрирована поэтической интуицией и через это пресуществлена; если она была однажды интегрирована поэтической интуицией, она превращалась из идеи или из страсти в поэтическое сознание. Отныне это уже не страсть или идея, привходящая в генезис вещи, - это поэтическое сознание, вдохновляющее весь генезис вещи в его полноте. Поэтому-то вернее иметь дело с особо универсальными и особо всепроникающими страстями, идеями и предметами веры (каковы религиозные, философские или метафизические), либо с целостным интеллектуальным и культурным универсумом наподобие того, который носили в своем уме Данте, Донн21 или Шекспир. Все человеческие богатства превращались для этих поэтов, все использовавших на благо вещи, в субстанцию поэтического огня или творческой интуиции.
Надо понять, что в обоих описанных мною случаях распоряжается исключительно потенция искусства без чьего-либо вмешательства. В первом случае - постольку, поскольку поставленная перед художником проблема или предложенные ему условия ограничивают сферу его творческой активности, но не проникают в нее, остаются всецело вне ее. Во втором случае постольку, поскольку человеческий импульс с самого начала находится внутри сферы творчества, составляя одно с поэтической интуицией, одухотворяющей потенцию искусства и пронизывающей ее. Тем самым автономия искусства не терпит никакого умаления, напротив, она возрастает и усиливается, ибо влияние, оказываемое в таком случае на искусство, подобно влиянию солнца и погоды на растение и принимаемый искусством импульс действует в нем как вдохновение.
Но теория "искусства для социальной группировки" не заботится ни о таких проблемах, ни о понятии автономии искусства. Она попросту отказывается принимать к сведению эту автономию: она Делает общественную ценность, или общественное значение, или общественный резонанс вещи эстетической или художественной ценностью, и притом наивысшей. Согласно этой теории некое благо, которое уже не есть благо произведения, но определенное благо человеческой жизни, непосредственно становится внутренним объектом искусства, самой его спецификой и сущностью, Полагают, что произведение должно быть управляемо, формируемо и творимо, не исходя из творческой интуиции, его порождающей, из правил продуцирования, но исходя из определенных моральных или общественных требований, подлежащих удовлетворению; полагают, что произведение должно быть при самом своем возникновении отдано во власть таких суждений и определений, которые зависят не от потенции искусства, но от эмоций, целей или интересов морального или социального порядка. В этой мере искусство получает перекос и оказывается на службе у господина, который не есть ни его подлинный господин, ни его аутентичный объект. Ввиду этого "искусство для социальной группировки" неминуемым образом превращается в искусство пропаганды. То, что сегодняшняя экзистенциалистская мода именует "завербованным искусством", фатально оказывается искусством пропаганды с его моральными или антиморальными, социальными, политическими, философскими, религиозными или антирелигиозными целями. Художник, который уступает этому неистовому влечению к завербованности, предает сразу свои дарования, свое призвание и свою настоящую ценность.
