Реклама
Книги по философии
Ж. Маритен
Ответственность художника
(страница 7)
Мое второе замечание касается добродетелей, которые требуются искусству и поэзии в их собственной сфере и которые могут быть названы эстетическими добродетелями.
Художник в сфере своего искусства подчиняется своеобразному аскетизму, который может требовать героического самопожертвования уже в подлинном смысле. Он не только должен быть постоянно на страже, оберегаясь как от вульгарных соблазнов упрощенчества в своем искусстве, так и от искушений успеха, но он должен выстоять и против целого полчища более тонких прельщений. Он должен пройти сквозь духовный мрак, беспрерывно очищая свои средства и добровольно покидая плодоносные почвы ради мест бесплодных и небезопасных. В определенной сфере и с частной точки зрения, в сфере делания и с точки зрения блага произведения художник должен обладать смирением, великодушием, благоразумием, цельностью, силой духа, умеренностью, простодушием и чистосердечием. Все эти достоинства, которыми в духовной жизни герой обладает абсолютно и безусловно, художник должен иметь в относительном и частном смысле - по отношению к произведению. Добродетелей художника как такового только имитируют (не существуя) добродетели человека как такового. "Большинство поэтов, как, вероятно, и большинство святых, - писал Фрэнсис Томпсон, - были приготовлены к своей миссии периодом первоначальной отделенности от мира, как зерно, чтобы ему прорасти, должно быть сначала закопано в землю; перед тем как стать оракулом в поэзии, поэт должен быть отделен от всей человеческой массы" *.
Итак, помимо ложной чистоты чисто артистической морали, подменяющей подлинную мораль, есть в сфере самого искусства подлинная чистота, которая относится к созданию произведения и к долгу остаться преданным творческой интуиции. Чистота художника - это истинная чистота, купленная ценой страданий тварного ума, в добавок символ чистоты более высокой; символизируя, она ее подготовляет. В своем "Поэтическом искусстве Макс Жакоб** утверждал, что добродетели, требуемые от художника, особенно современного, по природе своей (именно в своем качестве не моральных, а эстетических) - это добродетели евангельские. "Добровольная нищета, - говорил он, - есть добродетель эстетическая. Воздержанность есть добродетель эстетическая. Целомудрие есть добродетель эстетическая, почтительность есть добродетель эстетическая". "Сила духа, самоотречение, послушание, дисциплина, смирение" - суть эстетические добродетели в домене искусства, но они же суть христианские добродетели в домене нравственной жизни.
Все это означает, что добродетели художника как такового аналогичны, в определенном отношении, достоинствам человека как такового и, более конкретно, - добродетелям евангельским, хотя по-человечески они амбивалентны. Предоставленные самим себе, они могут заменить художнику достоинства человеческие и конкретно - христианские; они могут также прозвучать призывом к этим христианским добродетелям. При всей своей амбивалентности они находятся, так сказать, в отношениях симпатии со вселенной истинной любви и нравственного совершенства. И естественно, если бы в качестве человека поэт не был разделен в самом себе, эти достоинства склонили бы его к сродным им добродетелям и побудили его внимательно вслушиваться в их музыку.
То же самое можно сказать о поэтическом опыте. У поэзии есть своя духовная тайна, в силу чего она несет на себе отблеск той величайшей тайны, которую прообразует и символизирует, а вместе с тем прообразует и символизирует дары благодати, - хотя от этого поэзия еще не проникает в их область. Духовное таинство поэзии открыто как_для, Неба, так и для Ада. Поэтический опыт есть собранность души в ее средоточии, где мир и субъективность познаются в единстве неким потаенным, не понятийным путем. Опыт этот не есть опыт мистический. Он занят сотворенным миром и загадочными отношениями тварных сущностей между собой, а не началом всего сущего в его надмирном единстве. Потаенное знание, несомое поэтическим опытом, добывается через эмоциональное переживание, а не при посредстве сострадательной любви. Поэтический опыт есть начало, призванное давать всему выражение, и оно завершается произнесенным словом или сделанным продуктом; мистический опыт предрасположен к молчанию, и он завершается блаженным слиянием с Абсолютом. Но какие бы различия ни разделяли их по природе, поэтический опыт и опыт мистический рождаются друг возле друга, и есть между ними некий род симпатии *. Благодаря основополагающему выбору, совершившемуся в сердце человека, поэтический опыт может действительно подражать этому мистическому опыту, быть призывом к нему. Он может повернуть поэта к экстазу пустоты и небытия и соблазну магии, опыт которой имели Малларме и некоторые другие поэты, а больше всего - сюрреалисты; а может обратить поэта к опыту мистическому, т. е. к Божьей благодати. К этому подлинному духовному созерцанию исподволь, естественно и спонтанно и предрасполагает поэтический опыт, но предрасполагает только в том случае, если поэт как человек не разделился внутри себя 30 и если не исказил этот опыт в своем эгоизме, одержимый желанием стяжать какую-то власть.
Проблема взаимоотношения искусства и совершенства человеческой жизни тревожила многих больших художников, не говоря - уже о Микеланджело или Расине, Генри Вогене или Джордже Герберте 31 , тревожила по крайней мере до тех пор, пока поэты и писатели не сделались пророками и святыми современного мира. Некоторые из современных романистов под давлением конфликтов и внутренних трудностей, испытываемых каждым, кто посвятил себя литературному произведению, поставили эту проблему самым решительным образом.
Задумаемся над конкретной позицией романиста по отношению к своему произведению. Он выступает чем-то вроде бога, запутавшегося в человеческих слабостях. Он имеет дело с миром персонажей, которых он создает, но которые подчас оказываются сильнее его и которых он знает через самого себя; однако свобода их есть свобода воображаемая: в полную противоположность Богу романист - сам автор зла, совершенного его созданиями. И это воображаемое зло, в котором "лежит" роман (так же как, по слову святого апостола Иоанна, "лежит во зле" наш мир) **, состоит в какой-то странной близости с реальным злом нашего реального мира - оно есть образ и знак этого реального зла, но знак, производящий действие, могущий, если представится случай, передвинуться в план действительного существования тех самых вещей, которые он обозначает.
Рассматривая конкретную ситуацию романиста в контексте отношения между его произведением и его собственной душой, так же как и душой другого - хотя все-таки прежде всего именно своей, - Мориак писал: "Надо быть святым... но тогда не напишешь романа" *.
Таким образом, у Мориака вопрос поставлен в терминах, относящихся к высшему совершенству человеческой жизни, или - к святости. Для Леона Блуа вопрос этот стоял подобным же образом. "Если в моем багаже содержится Искусство, - говорил он, - то тем хуже для меня! Оно оставляет мне один только выход - поставить на службу Истине то, что дано мне Ложью" **. В разной степени это же беспокойство мы находим у Бернаноса, Грэма Грина, Жюльена Грина. Среди критиков этой проблемой серьезно озабочен был Шарль Дюбо. Касался ее также Чарльз Морган 32 в одной из глав своей книги, "Вольности ума" ***, правда, без пристального рассмотрения разных ее измерений.
Однако утверждение Мориака принадлежит к тем, которые кажутся убедительными только на первый взгляд, но при последующей проверке оставляют нас в смятении. "Надо быть святым. Но тогда не напишешь романа". Разве не мог бы каждый сказать тоже самое по поводу своего занятия в мире? "Надо быть святым". Но тогда не будешь заниматься политикой, не будешь ни врачом, ни банкиром, ни бизнесменом, ни журналистом, ни чем бы то ни было вообще на земле, кроме разве что монаха, да и это ремесло не так уж надежно.
У всякого человеческого занятия свои опасности, свои хитросплетения и свои искушения, идущие вразрез с идеалом совершенной жизни. Вопрос, очевидно, сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности и хитросплетения, которые таятся в призвании художника?
Да, именно так обстоит дело.
Прежде всего обнаруживается, что художник в своей самой интимной творческой сфере живет интеллектуализированными чувствами и получаемыми от них наслаждениями. Именно через чувства мир пронизывает его; он оказывается чувствительным к миру и ко всем блужданиям красоты. Как сказал Леон Блуа, "главенствующая способность художника Воображение, по своей природе - страстно анархическая" ****. И разве поэт не есть одновременно безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум? Но как же тогда можно ожидать от художника устойчивого равновесия и этого постоянного внимания к нормам разума, в которых, по-видимому, нуждается морально совершенная жизнь?
Во-вторых, поскольку речь идет о писателях, они нуждаются в постижении глубин зла, как и глубин добра в человеческом существе, и здесь нет абстрактных и теоретических способов познания, какие находятся в распоряжении у авторов трактатов по нравственной теологии, но есть только путь опыта, и причем в конкретной экзистенции. Не окажутся ли они тем самым еще и вынуждены - чтобы быть подлинными писателями - взять себе в помощники дьявола, хотя бы на полставки, и пройти, таким образом, опытную науку зла, являющуюся прерогативой греха?
В-третьих, и здесь мы подходим к проблеме еще более дьявольской, романист или драматург знает своих персонажей посредством того вида знания, которое называют знанием по склонности, или по сродству, - при помощи тех самых страстей, наклонностей или инстинктов, которые он разделяет со своими персонажами, - даже если он ненавидит их той проникновенной ненавистью, благодаря которой своего врага понимают, как самого себя. Иными словами, персонажи романиста - это возможные аспекты его самого, развертывание его собственных возможностей, почему он и способен предвидеть поступки своих героев. Теперь, существует ли способ приобщиться к подобному знанию - особенно вступая с ним в столь близкий контакт, который предполагается творчеством, - без того, чтобы войти в сообщничество и сговор с этими воображаемыми существами, и без того, чтобы испытать на себе отголоски их пороков и их инфернальности?
