Реклама
Книги по философии
Ж. Маритен
Ответственность художника
(страница 9)
И наконец, то знание по склонности, или по сродству, посредством которого романист постигает своих персонажей, как и всякое вообще знание, духовно по своей природе и, согласно словоупотреблению схоластов, интенционально: иначе говоря, познаваемую вещь оно заставляет нематериальным образом присутствовать в познающем, - без какого-либо смешения в реальности одного бытия с другим. Своеобразная внутренняя имитация своих персонажей, присущая писателям, сама по себе лишь питает творческую интуицию. Как бы глубока ни была эта внутренняя имитация, она по своей природе остается инструментом нематериального познания: из нее не следует никакого скрытого сообщничества и соучастия с персонажами, смакования испорченности воображаемых созданий, этих детищ авторского духа.
Рассмотрим одного из персонажей Достоевского, наиболее близкого духу автора, а именно Ставрогина из "Бесов". Достоевский "не предоставляет ему никакого алиби, он ведет его к жалкому самоубийству с суровостью, ясновидением и безжалостной логикой. И, однако, он любит его, ибо это он сам или по крайней мере теневая сторона его самого. Но как раз здесь всего лучше, на мой взгляд, проявляется превосходство гения Достоевского как романиста. Его, произведение подобно живой вселенной, в нем живет своего рода метафизический пафос, ибо обитающие там существа находятся некоторым образом в том же самом отношении к создавшей их мысли, что и люди к Богу. Он любит своих персонажей, вероятно, нежнее, чем какой-либо другой художник, и вкладывает в них больше, чем кто-нибудь другой; в то же время он пристально в них всматривается и судит их без снисхождения"*.
Может, пожалуй, случиться, что на каком-то этапе интенциональное соединение с персонажем в процессе его постижения обернется его реальным воздействием на автора и что персонаж заразит автора, пробудив в нем уже в плане экзистенции и в виде какого-нибудь непроизвольного движения или побуждения тот же огонь, которым охвачен персонаж. Но в подобном положении находится и хороший актер, который всегда в той или иной мере подвергается опасности стать добычей героя, воплощаемого им на сцене. Все это, однако, относится лишь к сфере случайного и лишь к тем неизбежным искушениям, которыми чревато любое призвание.
Различение, на которое я только что указал, ясно осознавал Жюльен Грин. Он сам изобличал лютеровское смешение соблазна и факта нравственного падения. Однако, читая некоторые страницы первых томов замечательного "Дневника" Грина, я задавался вопросом, не следует ли порой художникам, наиболее чутким к этой проблеме и готовым признать сообщничество со своими персонажами, быть больше настороже по отношению к старой иллюзии Лютера, в свете которой всякое неупорядоченное волнение чувств - независимо от силы, всегда непроизвольное и не санкционированное сознанием - выставляется как грех.
Заметим еще, что наиболее высокая форма знания по склонности или по сродству обеспечена тем особым родом присутствия одного в другом, которое и есть собственно любовь. Если романист - Бог своих персонажей, почему он не мог бы любить их искупительной любовью? Рассказывают (хотя это противоречит здравому смыслу, но это факт), что Бернанос не мог не молиться за своих персонажей. Когда такую любовь романист испытывает даже к самым отталкивающим своим героям, то именно тут он и постигает их, по склонности, способом, наиболее истинным из всех возможных, и риск быть зараженным от своих созданий, хотя все еще существует для автора, но в наименьшей, чем когда-либо, мере.
Я говорил и повторяю, что Красота и Поэзия - неумолимые абсолюты, требующие себе полного посвящения и не терпящие никакого ни с кем дележа. Ведь только Богу человек может целиком отдать себя сразу дважды: сначала непосредственно и вторично, - посвящая себя тому, что является отражением Бога 35 .
Когда любовь, от которой зависит совершенство человеческой жизни и которая стремится к самосущему Абсолюту, пропитывает сам источник творчества, она не вносит никакого раздвоения в творческую жизнь, поскольку эта любовь проникает и действует всюду, включая и сферу служения частному абсолюту, которому посвятил себя художник.
Самые ущербные сравнения оказываются иногда самыми поучительными. Хорошо известно, что Утрилло 36 почти до самой смерти беспробудно пил. Один из его биографов сообщает нам: "Он писал лишь для того, чтобы пить"*. Но Бог свидетель, какие великолепные картины он писал!
Такая чисто физическая страсть, как пьянство, достаточно элементарна, достаточно бесхитростна, чтобы не побуждать художника к привнесению в свое искусство постороннего элемента.
Другой полюс - высшая любовь, благодаря своей трансцендентности ничему не чуждая. Животворя творческий источник, вдохновляя изнутри потенцию искусства, эта любовь сообщает художнику силу делать свое дело столь превосходным образом и с такой бесконечной тонкостью, что для него уже почти не остается никакой опасности исказить или притупить эту потенцию под влиянием человеческих побуждений.
Если художник, опьяненный вином не из нашего виноградника, "пишет только для того, чтобы понравиться Богу", каким бы он ни был живописцем, хорошим или плохим, лучше он от этого не станет, но он сможет использовать свою потенцию искусства в самом чистом виде и самым свободным образом.
При всем том я думаю, что с положением поэта, вынужденного плыть против течения, если он хочет продвигаться по пути совершенствования жизни, неразрывно связано какое-то специфическое неведение, в котором пребывает его дух относительно осведомленности об этом своем продвижении 37. Мне представляется, что любой поэт, любой художник, который долгие годы боролся, стремясь к истинной цели человеческой жизни, вероятно, скажет вместе с Леоном Блуа: "Я мог бы стать святым, чудотворцем. Но я стал литератором"*. Скажет в тот самый момент, когда душа его глубочайшим образом преобразится любовью.
Книга Ж. Маритена "Ответственность художника", появившаяся на английском языке в 1960 г. и в следующем году переведенная друзьями Маритена на французский, выросла из курса лекций, прочитанного им в 1951 г. в Принстонском университете (США), где он в то время был профессором философии.
1 Маритен энергично и с первых же слов возвращает читателя от новоевропейского словоупотребления (искусство как отдельная от творческого индивида сфера производства специфических продуктов, искусство как часть "культуры") к античному и средневековому словоупотреблению (искусство - ars, tekhnе как умение, как потенция мастерства, присущая мастеру).
2 Аристотель разбирает вопрос об искусстве в 4-м параграфе VI книги "Никомаховой этики"; он усматривает в искусстве "добродетель" (aretе, собств. "потенцию"), но не этическую, а дианоэтическую, и притом принадлежащую "практическому разуму" (noys praktikos); согласно его дефиниции, искусство есть принадлежащая душе и приобретенная потенция разумного созидания. Фома Аквинский усваивает эту концепцию.
3 Так, мы здесь и далее передаем virtue английского подлинника, за которым стоит латинский термин схоластов virtus и в конечном счете Аристотелево понятие retе. Самый обычный ("словарный") перевод этих латинского и греческого слов - "добродетель"; но он абсолютно неприменим к словоупотреблению философской традиции, идущей от Аристотеля к томизму и неотомизму. Здесь это понятие появляется не только в этической сфере, к которой только и может относиться русское слово "добродетель", но и к интеллектуальному ("дианоэтическому") и даже физическому миру; просим читателя вспомнить знаменитую сцену глумления над аристотелианским жаргоном в "Мнимом больном" Мольера (III интермедия), где усыпляющее действие опиума предлагается объяснить его virtus dormitiva - "усыпляющей потенцией".
4 Благоразумие (англ. prudence, т. е. латин. prudentia и греч. sеphrosynе) - совокупность душевных способностей, делающих жизненное поведение человека осмысленным (ср. VI книгу "Никомаховой этики"). "Благоразумие доставляет правильный план для немедленного действия" (Фома Аквинский. Сумма теологии, 1-я 2-й, вопр. 57, 4). "Из двух частей разумной души, одна из которых имеет отношение к знанию, а другая - предположению, благоразумие усиливает вторую. Ибо мнение касается дел, которые могут иметь тот или иной исход, и такого же назначения благоразумие" (Фома Аквинский, Комментарий на VI книгу "Этик"" Аристотеля, лекция 4). "Благоразумие прилагает общие положения к частным вопросам" (Сумма теологии, 2-я 2-й, вопр. 47, 6).
5 Отнесение искусства к одному уровню с ремеслом и в то же время с научным познанием соответствует томистской традиции. Ностальгия по деловитой прозаичности и строгому в то же время интеллектуализму, которые характеризовали средневековый подход к искусству, - эмоциональный фон рассуждений Маритена, стремящегося преодолеть романтический комплекс.
6 Делание (т. е. рациональное продуцирование вещи) и Действование (т. е. акт этического выбора) - антитеза, восходящая к Аристотелю (противопоставление poicе и prattе проходит через всю "Никомахову этику" - в качестве примера можно назвать VI, 4, 1140а).
7 Тождество блага и бытия - аксиома послеплатоновской метафизики, развития неоплатонизмом и стимулированная в средневековой философии потребностями теодицеи, а также пониманием Бога как абсолютного Бытия. "Благо и бытие в реальности тождественны, но слово "благо" выражает то, что не выражает слово "бытие", а именно качество желательности" (Сумма теологии, 1, вопр. 5, 1). "Все сущее в качестве сущего благо" (там же, 1, вопр. 5, 3). С этой точки зрения зло понималось как прореха бытийственности, как несубстанциальная, чисто негативная ущербленность, неполнота, недостача. "Зло не может быть познано просто как зло, ибо его суть пуста и не может быть ни познана, ни определена безотносительно к окружающему благу" (Сумма теологии, 1, вопр. 14, 10 к 4). "Строго говоря, зло, как таковое, не есть присутствующая в вещах реальность, но отсутствие некоторого частного блага" (Диспутации, 2; О Зле, I).
