Реклама
Книги по философии
Ж. Маритен
Ответственность художника
(страница 6)
И вот, не является ли внутренняя склонность художника тем самым каналом, которым открываются ему вещи? Не в ней ли и не через нее ли, эмоцию и субъективность поэта, последний - коль скоро речь идет о поэтической интуиции, - знает все, что он знает? В то же время наиболее реальное в мире ускользает, таким образом, от внимания помраченной души. Напомним в этой связи замечание Плотина: "Подобно тому как о чувственной красоте ничего не может сказать тот, у кого нет глаз, чтобы ее воспринимать, то же происходит и в мире духовных вещей с тем, кто не способен видеть, как прекрасен лик справедливости или умеренности и что ни утренняя, ни вечерняя звезда не могут быть так прекрасны"*. В этом смысле можно понять, почему многие романисты считали, что "только болота плодоносны". Во всяком случае, произведение всегда вскармливается опытом человека.
Однако проблема усложняется еще и тем, что сам художник может сознавать это воздействие нравственной жизни на его искусство возможно также, что ради любви к своему искусству он готов развивать определенную идею нравственной жизни или нравственного героизма, определенную систему моральных ценностей, моральных критериев и императивов - все это, подчиненное благу своего художества, а отнюдь не своей души. Речь идет о том, что я назвал бы соблазном чисто артистической морали. Я думаю, что роль, которую в этом деле играли в XX веке Уолтер Пейтер 26 или Оскар Уайльд, была немаловажной.
Иногда поэзия преподносится нам как нечто такое, что налагает на человека моральные обязательства, бремя которых он уже никогда не может сбросить. "В нас пребывает ангел, которого мы постоянно оскорбляем, - говорил Кокто 27 , - мы должны стать хранителями этого ангела" **. Случается так, что художник говорит о необходимости этики и о чистоте и жертвенности своего Я в столь строгих выражениях, какие не пришли бы в голову никакому моралисту.
Но вдумаемся внимательнее! Этика, о которой нам говорят, должна, по-видимому, сводиться к тому, чтобы рассматривать нравственный закон как пластырь на нарыве или слой свежей краски на грязной стене - осторожно, окрашено! Пачкает!.. Самопожертвование, выходит, должно состоять в том, чтобы на своей душе, на своем теле и на судьбах других людей испытывать весь новый опыт, способный открыть новые человеческие горизонты, и в том, чтобы, погрузившись в пучины зла, искупить его затем своей поэзией.
Такая чисто артистическая мораль, или такая чисто артистическая система жизни есть по меньшей мере артикулированное учение и по большей - состояние практического духа, спорадически проявляющееся в определенных группах. Я вовсе не склонен приписывать этому типу морали большей последовательности, чем она на самом деле имеет. Позвольте мне сказать, однако, что эта мораль настаивает на трех принципиальных "добродетелях": на определенном типе искренности, на определенном типе чистоты и на неудержимой любознательности.
Разумеется, существует такая искренность, которая является подлинной добродетелью. Она не есть только искренность перед другими, но прежде всего она есть искренность перед самим собой - искренность понимания, когда человек проникает в свою внутреннюю жизнь: прямой беспощадный взгляд, перед которым сердце раскрывается, как открытая местность, и стыдливость, общественные запреты и прочие регулятивы, касающиеся диалога с другими, не могут быть перенесены в тот тайный разговор, когда говорит с нами только Бог и когда всем этим запретам и регулятивам не удается ничего утаить в наших внутренних глубинах. Но искренность чисто артистической морали - это особый род искренности: это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент себя обнаруживаешь, отказываясь от какого-либо выбора и морального решения: ведь существует риск помешать потенциям моего Я свободно развернуться - сразу и в сторону Бога, и в сторону дьявола, - и эти разные стороны самопроявления в творческом продукте рассматриваются как варианты эпифании собственного Я. В одно и то же время Жид с искренностью писал две маленькие книжечки - в одной из них он выражал преданнейшую любовь к Евангелию, в другой - проповедовал гомосексуализм.
Что касается чистоты, незамутненности, как ее видит чисто артистическая мораль, то мы могли бы уподобить ее чистоте растения, которое, как говорит Аристотель, не имеет иной души, кроме растительной, пребывающей в постоянном сне, не нарушаемом работой разума, и вся цель которого есть цветок. "Чистым" здесь считается то человеческое действие, которое никак не затрагивает различения добра и зла и которое не подвергается опасности какого-либо искажения со стороны моральных предписаний. Преступление, порок, ложь, злоба или сладострастие - все это "чисто", если ни одна извилина мозга не внесла сюда своих оценок и не вмешивалась в их бытие, если они сохранили для поэзии свою нетронутость *.
Наконец, любознательность для того рода морали, о которой мы говорим, - это верховная этическая добродетель, поскольку она и есть движущая сила, толкающая художника идти на любой риск и бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему и другим, чтобы только открыть новые тайны вещей, и прежде всего свою собственную тайну. Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опыте зла, чтобы затем питать им свое искусство.
В итоге, исходя из идеи, что искусство воздействует на мораль и формирует ее на свой манер, утверждают, что искусство требует нравственно рискованной пищи и новых экспериментов в морали, так же как и в эстетике, - иначе говоря, экспериментов, ставящих целью с помощью чар поэзии сообщить невинность тем самым вещам, которые запрещаются Богом. Это, если хотите, означает, подчинение искусства морали, но такой морали, над которой искусство совершило насилие.
Но в том, что касается произведения и художественного результата, кто может знать, оказалось бы произведение лучше или хуже, если бы художник не поддался прельщению чисто артистической морали и стал вести жизнь, более сообразную с требованиями нравственного закона?
Так где же все-таки истина?
По поводу отношений искусства или поэзии с подлинной нравственностью, или с истинным совершенством человеческой жизни, я предложил бы на пробу три соображения, касающиеся, во-первых, влияния нравственных перемен в душе художника на искусство и его произведение; во-вторых, - эстетических добродетелей; и, в-третьих, - поэтического опыта.
В распорядке формальной причинности моральные потенции пребывают в иной сфере, чем потенции искусства, и ни на что для него не годны. В распорядке материальной причинности моральные потенции - а возможно, еще больше то, что называют доморальной предрасположенностью, глубоко укорененной в психологическом складе человека, и еще дальше - высшая любовь, на которой подвешена человеческая жизнь, - имеют опосредованное влияние на потенцию искусства. Итак, что же произойдет, когда художник внезапно пробудившийся к тому, чтобы осознать свое назначение, нравственно изменит свою жизнь и повернется к моральному добру? То, что человек становится лучше, не влечет ли за собой неизбежного улучшения его творений?
Как я уже говорил, это печальный вопрос: потому что в действительности бывает, что произведение становится не лучше, а хуже. Религиозное обращение не всегда имеет благоприятное воздействие на произведение художника, особенно второстепенного.
Причины этого ясны. На протяжении лет внутренний опыт, откуда рождается вдохновение художника такого рода, был опытом, который питался каким-то греховным жаром и который открывал ему соответствующие аспекты вещей. Произведение извлекало из этого пользу. Теперь сердце художника очистилось, но новый опыт остается еще слабым к даже инфантильным. Художник потерял вдохновение былых дней. Вместе с тем разум его заняли теперь великие, только что открывшиеся и более драгоценные нравственные идеи. Но вот вопрос, не будут ли они, эти идеи эксплуатировать его искусство как некие заменители опыта и творческой интуиции, оказавшихся недостаточно глубокими? Здесь есть серьезный риск для произведения.
Внешние факторы еще больше увеличивают этот риск, ибо религия предлагает художнику двойной соблазн упрощенчества. С одной стороны, - поскольку религиозные чувства - это чувства прекрасные и благородные - возможно искушение удовлетвориться выражением этих эмоций, которые выступают теперь в качестве предмета произведения или в качестве психологических феноменов (что, кстати, является полной противоположностью подчиненности интуитивной или творческой эмоции). С другой стороны, общность веры ставит художника в непосредственное общение с его компаньонами по вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое дается ему задаром, коммуникацию, за которую нужно платить, или даже - подменить этим общением уникальное выражение поэтической интуиции, обеспечиваемое одним только искусством.
Пусть так, однако нужно хорошенько понять, что все это относится к акцидентальному распорядку. Ни один из этих досадных провалов не случился бы, если бы художник обладал более мощной творческой потенцией; если бы он понимал, что сама его вера требует от него большей взыскательности к своему искусству; если бы он был более усердным стражем того самого таящегося внутри него Ангела и, главное, если бы он был более терпеливым и испросил у Времени, спасительного для художественного труда, сделать его новый опыт и новые вдохновения более зрелыми, более всеохватывающими и более цельными. Ни творчество Фрэнсиса Томпсона, Гопкинса, Честертона или Т. С. Элиота, ни творчество Леона Блуа, Клоделя, Сигрид Унсет, Гертруды фон Ле Форт, Бернаноса, Жюльена Грина, Мориака, Макса Жакоба 28 не претерпело ни малейшего урона от того, что они верующие, или от того, что может быть названо их обращением к Богу.
