Реклама
Книги по философии
Поль Валери
Об искусстве
(страница 93)
2 Валери говорит здесь о периоде создания "Юной Парки", которую он писал в годы первой мировой войны.
3 Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишенной знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср. у Новалиса: "Собственно, видимую музыку составляют арабески, узоры, орнаменты и т. д. " -- "Литературные теории немецкого романтизма", стр. 130).
Вполне вероятно также, что неприятие Валери внешнего украшательства в архитектуре, механической привнесенности декоративных элементов в здании не обошлось без влияния Виолле ле Дюка. Его работы, в которых отстаивалась эстетическая самоценность функционально-конструктивного оформления архитектуры, Валери в молодости усердно изучал (см.: Виолле ле Дюк, Беседы об архитектуре, в 2-х томах, М., 1937).
4 Ср.: "То, что может быть показано, не может быть сказано" (Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, стр. 51).
Эта идея "неизреченности" красоты, которая связана у Валери как с анализом природы языка, так и с его пониманием реальности, тоже восходит к романтикам и была, в частности, ярко выражена Ваккенродером (см.: "Литературные теории немецкого романтизма", стр. 157-- 160).
5 Об исторической эволюции понятия "гений" см., например: К. Г и л б e р т, Г. К у н, История эстетики, стр. 362.
Здесь и в ряде иных работ гений ассоциируется у Валери с вдохновением и выступает как способность улавливать моментальные и фрагментарные элементы целого, тогда как талант, сознательное волевое усилие наделяют их длительностью и системностью.
6 Краткость действия эстетического эффекта прямым образом связывается с краткостью ощущения (см. "Художественное творчество") и восприятием произведения в его единстве, как если бы все оно было целостным проявлением гения.
Эта идея Валери также коренится в его понимании реального бытия и ведущей к нему "мистики ощущений" (ср. "Душа и танец").
Эвпалинос, или Архитектор
Опубликовано впервые в 1921 г. в качестве предисловия к альбому "Архитектура". Обращаясь к советскому читателю, Валери впоследствии писал: "Сократический диалог "Эвпалинос", написанный, дабы выполнить заказ на предисловие к архитектурному альбому, был выполнен сообразно с жесткими условиями заказа, то есть заполнил пространство в 115300 букв избранного шрифта, -- условие, поставленное декоративным замыслом издания" (Избранное, стр. 34).
Валери неоднократно указывал на то, что "эластичная" форма диалога была в данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращение к этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям. В своих "Тетрадях" и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и "отчуждающую" функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когда он фиксируется в письме, передавать текучесть умственной жизни.
В одном из его диалогов некий Теоген говорит: "Слово есть не что иное, как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдь не слово, а нечто иное, и имеет своею целью нечто тождественное во мне" (Oeuvres, t. II, p. 1397).
Таким образом, безостановочное движение мысли, ее безличная многозначность могут быть выявлены отчасти в живом течении разговора, в столкновении встречных высказываний. Форма диалога несомненно связана у Валери с его чувством неисчерпаемости потенциальных возможностей "Я", которое не может фиксировать себя ни в какой мысли. Отсюда же -- принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие философских систем -- все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего с Новалисом и Ф. Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что "содержит в себе множество различных персонажей и одного главного соглядатая, который наблюдает за тем, как носятся все эти марионетки" (Lettres а quelques-uns, p. 21). В этом смысле и "Эвпалинос" может рассматриваться как своего рода внутренний диалог, в котором слиты лирика самоутверждения и анализ самоотрицания, воплотившиеся в фигурах Эвпалиноса и Сократа. Жизнь, отданная внешнему миру, созданию прекрасных форм, противополагается жизни, проведенной в самоуглублении, в познании человека и его разума.
Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как. например, в "Навязчивой идее", в "Диалоге о дереве", в "Беседах", включенных в сборник "Смесь", в своих драматических произведениях ("Амфион", "Семирамида", "Мой Фауст"), но и менее явно в своей поэзии, особенно в "Юной Парке".
Исходной темой "Эвпалиноса" является архитектура, которой Валери увлекался с юношеских лет. "Моей первой страстью, -- писал он, -- была архитектура <... > как кораблей, так и наземных построек" (Gabiers, t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, "Парадокс об архитектуре" (1890), уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителя посвящены в значительной мере мелодрама "Амфион" и особенно выступление "История "Амфиона" (1932).
В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструирования, "которое представляет собой переход от беспорядка к порядку и использование произвольного для достижения необходимого" (Oeuvres, t. II, о. 1277).
Однако тема "Эвпалиноса" скорее не сама архитектура, сколько ее внутренний принцип -- творческое подражание природе, -- принцип, который распространяется на все искусства и в конечном итоге на этику. Главное в "Эвпалиносе" -- "прославление действия, и прежде всего творческого акта как формы жизни по преимуществу, как средства саморазвития" (A. J. Fehr, Les dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960, p. 12).
Имя Эвпалиноса Валери нашел в Энциклопедии Вертело и лишь после опубликования диалога узнал от эллиниста Биде, что Эвпалинос был не архитектором, а инженером, строителем каналов (см.: Oeuvres, t. II, pp. 1395, 1401).
Валери решительно отрицал влияние на него в его сократических диалогах идей и искусства Платона. Он подчеркнуто признавался в поверхностном знании античной литературы. Он утверждал, что "воссоздание определенной Греции с минимумом данных и однородных условностей не менее правомочно, нежели ее воссоздание с помощью массы документов, которые тем противоречивей, чем их больше" (Oeuvres, t. II, p. 1398; подход, в сущности, тот же, что и при "воссоздании" Леонардо да Винчи).
В самом деле, платоновские герои диалогов нередко развивают, как это можно заметить, самые "навязчивые" идеи Валери. Сама фигура Сократа осмыслена им по-новому. Тем не менее очевидно, что Валери хорошо знал не только реалии быта и жизни античной Эллады, но и сами тексты Платона, отголоски которых явно заметны в целом ряде фрагментов его диалогов.
1 "... Чем больше трудимся мы над неведомым, тем труднее нам рассматривать такой-то шаг, такое-то обстоятельство в качестве некой частности. Мы не способны устанавливать степень важности. Когда нечто кажется нам несущественным, оно кажется таковым в силу чистейшей абстракции" (Cahiers, t. V, p. 30).
Проводя различие между сделанным и живым, между творениями человека и созданиями природы, Валери подчеркивает, что последние не имеют деталей, ибо процесс роста и формирования нерасчленим, так что каждая часть оказывается сложнее видимого нами целого. Природа в этом смысле становится образцом для человеческого творчества, его идеальной моделью (в отличие от романтиков, у которых тот же самый принцип органического единства обусловлен фактически прямо противоположной связью, приматом эстетического).
2 См.: "Смесь".
С 1920 г., чрезвычайно важного для развития личности Валери, его эмоциональных качеств, он все чаще видит в любви образец того единства природы и гения человека, которое позволяет ему в акте творчества заполнить "пропасть" между сознанием и бытием (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, p. 168 и далее). Именно это эмоциональное состояние, лежащее у истоков произведения, должно через форму передаваться художником его созерцателю.
3 "Метафизик, -- говорит Валери, -- будучи сперва занят Истинным, в которое он вложил все свои привязанности и которое он узнает по отсутствию противоречий, не может, -- когда он затем открывает Идею Прекрасного и хочет углубиться в ее природу и следствия, -- не может не вспоминать о поисках своей Истины; и вот он преследует, обращаясь к Прекрасному, некую второсортную Истину: он измышляет, не подозревая того, какую-то Истину о Прекрасном; тем самым <... > он отрывает Прекрасное от мгновений и вещей, в том числе от прекрасных мгновений и прекрасных вещей... " (Oeuvres, t. 1, p. 1307).
Критикуя отвлеченно-нормативную эстетику, Валери отчасти приближается к позиции Фехнера и его последователей (см.: М. Г. Ярошевский, История психологии, гл. 9, М., 1966), хотя принимает довольно скептически их экспериментальные методы; он мыслит возможной лишь эстетику конкретную -- такую, которая тесно свяжет уникальность творческого процесса с уникальностью художественного восприятия (см. "Речь об эстетике". -- Oeuvres, t. I, p. 1294).
Все это обусловило выступление Валери в "Эвпалиносе" против платоновской идеи красоты, которую, впрочем, он понимает несколько упрощенно, как она часто воспринималась со времен средневековья, вне сложной диалектики предметного и идеального у Платона (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Высокая классика, M., 1974, стр. 235-- 237, 318-- 358). Фактически в обоих диалогах мысль Валери соотносится и полемизирует не столько с Платоном, сколько с неоплатонистской традицией, как она была усвоена и трансформирована в новейшее время, особенно в романтизме.
