Реклама
Книги по философии
Поль Валери
Об искусстве
(страница 87)
9 Валери имеет в виду Паскаля. В "Вариации на тему одной мысли" (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля: "Le silence йternel de ces espaces infinis m'effraye" -- "Вечное безмолвие этих бесконечных пространств страшит меня", -- что "Мысли" Паскаля суть не "мысли-для-себя", но "возбудители" для других" -- поэтические, рассчитанные на определенный эффект и великолепно "оркестрованные" строки.
Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни "весьма пагубных" последствий противопоставления "духа тонкости" "духу геометрии", ни его ухода от науки, ни склонности к прозелитизму, которую у него находил.
10 Выявляя "пластическую замкнутость" живописных фигур Микеланджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплатонизма человеческого тела как "земного узилища" души, Э. Панофски противопоставляет ей фигуры Леонардо, "освобожденные от всякой принудительности". Леонардо, "противник Микеланджело в жизни и в искусстве", считает, что "принцип sfumato увязывает изобразительный объем с пространством" (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265).
11 Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери. "Всякая философская система, в которой человеческое тело не является краеугольным камнем, является нелепой, непригодной.
Человеческое тело есть граница знания" (Cahiers, t. VII, p. 796).
Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания, принципа всеобщего уподобления. Причем эта возможность, предполагает Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия. В эссе "Простые размышления о человеческом теле" (1943) Валери разграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы сами способны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне -- в зеркале, в живописи -- или предстаем чужому взору; поскольку оно в расчленяемом виде доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого познания, он противопоставляет органическое единство воображаемого "Четвертого Тела", как он называет "непостижимый предмет, знание которого тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает" (Oeuvres, t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого микрокосма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери к древнейшей натурфилософской традиции -- от платоновского "Тимея" до Беме и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы искусства (см. "Эвпалинос", "Душа и танец"; допустимо сопоставить с этими размышлениями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизирующих диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символичности органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей абсолютную реальность мифа, -- см. его работу "Диалектика мифа", М., 1930, стр. 49).
Примечания
1 Прославление работы "на заказ" (см., например: П. В а л е р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному усилию известную форму. Именно к такой работе сводилась львиная доля того, что создал Валери в 20-- 40-е годы. В этом случае, как всегда, его эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли.
2 Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое формулировке Бернара Клервоского): "Утешься, ты не искал бы меня, если бы уже не нашел" (Pascal, Oeuvres, p. 1061).
3 Намек на роман Марселя Пруста "В поисках утраченного времени". Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января 1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: "Я забываю события, поскольку они с равным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в своей хронологической и повествовательной структуре во мне не существует" (Lettres а quelques-uns, p. 224).
4 Стремление предельно "деперсонализировать" свою творческую жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет своему другу А. Жиду: "Между моим именем и мною я делаю бездонное различие. Между публикой и мною -- иными словами <... > между неизвестной массой и весьма частным случаем, каким является наше "Я", -- я считаю необходимым выставить "форму", демонстрацию и волю к объективности -- все, что отсылает других к ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они имеют на это право, поскольку мы печатаемся, и наш долг -- отдавать им эту выделенную субстанцию, пригодную в силу своей всеобщности, -- и отказывать им в остальном.
<... > (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее заблуждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искренен), нежели тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что существует некая подлинная глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в пижаме подлиннее "господина")" (Andrй Gicle -- Paul Valйry, Correspondance, Paris, 1955, p. 509).
Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связана у Валери с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического переживания.
См. также "Вечер с господином Тэстом".
5 Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастернака в "Охранной грамоте", где все это связывается с динамикой художественного образа: именно это "опосредствование" акта любви, это несоответствие и "переход от мухи к слону" позволяет двигаться от "правды" голого факта, которой в искусстве "зажат рот", к образу, который единственный "поспевает за успехами природы" (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48).
Вечер с господином Тэстом
Впервые опубликовано в парижском журнале "Кентавр" в 1896 г. В издание 1926 г., где этот текст снабжен предисловием автора, включен также ряд новых вещей тэстовского цикла: "Письмо другу" (большой фрагмент которого переведен А. Эфросом для "Избранного" 1936 года), "Письмо госпожи Эмилии Тэст" (см. "Французская новелла XX века", М., 1973), "Выдержки из log-book господина Тэста". В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших фрагментов, связанных с тем же героем.
"Вечер с господином Тэстом" был посвящен в первом издании русскому по происхождению философу Евгению Колбасину, с которым Валери в те годы дружил и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил в какой-то степени прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя с иными кумирами Валери -- Леонардо, Малларме, По. Сам автор неоднократно указывал, что это произведение и сам образ "чудовища интеллекта" обязаны его "кризису" начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного и универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, "похож на меня так же, как ребенок, зачатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменение своего существа, похож на него в этом преображении его личности" (Oeuvres, t. II, p. 13).
В "Вечере с господином Тэстом", этой своеобразной философской сказке, Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем автора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой так или иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил и причины своего расставания с литературой. Тэст -- тот же универсальный ум, что и Леонардо из "Введения в систему... ", но эта универсальность, осознавшая свою царственную анонимность и потенциальное всемогущество, не связана рамками исторической личности: она избегает действия и, следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо не знает и не может ничего конкретного: все ею постигнуто, всему подведен итог.
Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той центральной позиции, которая приписывается им Тэсту. Фактически эта "абстрактная" фигура позволила Валери образно, цельно представить главную проблематику своих идей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такая мифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимость задач, которые им подразумеваются. "Почему г-н Тэст невозможен? -- писал Валери тридцать лет спустя. -- <... > Ибо он не что иное, как демон возможного" (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своих исканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного краха Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не нужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, из которого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм интеллекта был лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненной ценности поставленных здесь проблем, Валери долгие годы вынужден был -- и как художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации -- мучительно преодолевать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывался от свойственного многим неоромантическим мыслителям иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом, то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания места этих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить их истоки в системе его личности, поскольку она определяла его дальнейший творческий путь.
