Реклама
Книги по философии
Поль Валери
Об искусстве
(страница 77)
Но у этого автора неотвратимо угадывалось наличие целостной системы мысли, обращенной к поэзии, которую он всегда рассматривал, создавал и совершенствовал как творение по природе своей бесконечное, чьи законченные или возможные творения суть лишь фрагменты, эскизы, черновые наброски. Поэзия безусловно была для него неким общим и недостижимым пределом, к которому тяготеют все поэтические произведения и равно -- все искусства. Осознав это чрезвычайно рано, он со всей неутомимостью поборол в себе, перестроил и углубил поэта, подобного прочим, каким он родился. Он нашел, распознал волевое начало, рождающее поэтический акт, обозначил и выделил его чистый первоэлемент -- и стал виртуозом на этом поприще чистоты, тем, кто приучается играть без промаха на самой редкостной своей струне.
Я отдаю должное виртуозу -- человеку возможностей. Существует некий предрассудок, инстинктивное чувство против него, связанное со смутными и соблазнительными представлениями, которые порождаются в ходячем мнении такими достаточно бессодержательными понятиями, как "творчество", "вдохновение" или "гений".
Это общераспространенное бездумное восприятие современниками поэзии, как и прочих волнующих и дивящих творений разума, легко сводится к следующему: самые прекрасные создания обязаны лишь минутному состоянию автора, а это последнее так же от него независимо, как не зависят от нас наши сны или приключения, рассказывая которые может порой волновать людей и самая заурядная личность. Высочайшая точка человеческого существа оказывается, таким образом, наиболее от него удаленной -- то есть самой для него непредвиденной.
Взгляд этот не совсем ошибочен; вот в чем его опасность. Опасно противополагать необычайные благоприятствования, сверхъестественные наития и силы стремлению к постоянству в результатах и развитию устойчивой творческой способности, которые достигаются путем самых пристальных, доскональных исследований, самых точных, выверенных наблюдений и строгости мысли. Эта позиция свидетельствует о приверженности к исключительному, обязанной не столько его внутренней ценности, сколько изумлению, которое оно вызывает. В этом сказывается также наивнейшее и восторженнейшее поклонение чудесному, которое зачаровывает и соблазняет умы.
Но личность, которая сама себе служит мерилом и перестраивает себя согласно собственному разумению, является для меня высшим шедевром, волнующим больше всех прочих. Самое прекрасное усилие смертных -- когда свой беспорядок они претворяют в порядок и благой случай -- в возможность; это-то и есть истинное чудо. Я предпочитаю, чтобы гению своему не давали поблажек. "Гений", не умеющий противостоять себе, есть, на мой взгляд, не более чем врожденная виртуозность -- но виртуозность неровная и неверная. Произведения, ей одной обязанные своим бытием, странно построены на золоте и грязи: в ослепительных, даже предельно насыщенных деталях время вскорости разъедает и уносит живую ткань; от массы стихов остается лишь несколько строк. Вот почему исказилось мало-помалу само понятие стиха.
Но проблемы, действительно достойные великих умов (и единственные, которые дают им почувствовать и обрести в полной мере их возможности совершенствования), возникают лишь после того, как владение всей совокупностью средств уже достигнуто и становится почти инстинктивным. Все самые возвышенные исследования ставят своей целью создание некой конструкции или необходимой системы, которых начало -- в свободе; эта свобода, однако, есть не что иное, как чувство и несомненность имеющихся возможностей, вместе с которыми она возрастает. Интуиции, побуждающие нас к творчеству, возникают независимо от творческих наших возможностей; в этом их порок -- и достоинство. Но опыт исподволь приучает нас задумывать только то, что мы в состоянии выполнить. Он незаметно приводит нас к строгой экономии наших помыслов и наших действований. Многие удовлетворяются этим дотошным и умеренным совершенством. Но у иных развитие средств продвигается так далеко и настолько отождествляется с их умственными способностями, что им удается "мыслить" и "творить" исходя из самих средств. Музыка, выводимая из характера звуков, архитектура -- из материала и прочностей, литература -- из владения речью, из ее специфической роли и ее трансформаций, -- одним словом, обусловленность в искусствах воображаемого реальным, потенциальное действие, создающее свой предмет, мои возможности, которые определяют мое желание, открывая мне перспективы вполне непредвиденные и в то же время вполне доступные, -- таковы следствия виртуозности достигнутой и превзойденной. История новой геометрии может представить не менее великолепные тому примеры.
Слияние "поэтической" мысли с властью над словом и тщательное исследование на себе самом их взаимосвязей вылились у Малларме в своего рода систему, которая известна нам, к сожалению, лишь в общих чертах.
Вглядываясь порой в небывалый, восхитительный механизм одного из фрагментов его поэзии, я говорил себе, что он, по-видимому, обозрел своей мыслью едва ли не все слова нашего языка. Любопытная книга, которую он написал об английской лексике, явно предполагает наброски и размышления о нашей 3.
Отнюдь не следует думать, что филология исчерпывает все проблемы, какие могут возникнуть в области языка. Ни физика, ни физиология не мешают художнику и музыканту иметь свой взгляд на краски и звуки; они также не избавляют их от этой необходимости. Вынашивание новых произведений порождает массу проблем; оно требует методов систематизации и оценки, которые в конце концов образуют подлинную, хотя и чисто личную, науку художника, -- как правило, неотчуждаемый его капитал. Малларме создал для себя своего рода науку из собственных слов. Нет сомнения, что он продумал их формы, исследовал внутреннюю протяженность, в которой они появляются как причины или же следствия, определил то, что можно назвать их поэтическим весом и что в процессе этой работы, изумительно тщательной и доскональной, слова незримо, подспудно систематизировались в возможностях его разума, повинуясь таинственному закону его интимного чувствования.
Я представлял себе его ожидание: душа, которая вслушивается в созвучия, вся устремившись навстречу единому слову в этом мире слов, где она самозабвенно улавливает сонмы связей и отзвуков, пробуждаемых смутно забрезжившей, рвущейся к свету мыслью...
"Я говорю: цветок... " -- напишет он 4.
В этом Царстве речи люди, как правило, слепы; они глухи к словам, которыми пользуются. Слова для них -- только средства; высказывание -- только некий кратчайший путь: этот минимум определяет чисто практическое пользование речью. Быть понятым -- понять: таковы границы, все более суживающие этот практический -- иными словами, абстрактный -- язык. Даже сами писатели задумываются над значимостями и формами лишь в случае какой-то конкретной трудности, неизбежного выбора или поисков эффекта. Таков эмпиризм современников. Вот уже сто с лишним лет можно быть "великим писателем" и совершенно пренебрегать конструкцией речи. А это значит, что в ней видят лишь какое-то несущественное звено, своего рода посредника, без которого "разум" предпочел бы обойтись. Ничто так не чуждо чувствованию всей античности, как этот подход. Вот почему Стендаль отнюдь не язычник. Он избегает формы, числа, ритма, фигур и укрывается от них в усердном чтении Кодекса Наполеона. И если допустить, что действия людей лучше выявляют их натуру, нежели их мысли и слова, Стендаль может сколько угодно рядиться в сенсуализм и считать себя последователем Кондильяка: он всецело "духовен" в языке и исповедует эстетику аскета.
Однако Поэзия -- насквозь язычница: она неумолимо требует, чтобы душа не оставалась без тела; ни смысл, ни идея -- вне действия какой-либо запоминающейся фигуры, построенной на тембрах, длительностях и акцентах.
Мало-помалу язык поэта и его самосознание приходят к единству, которое прямо противоположно тому, какое мы наблюдаем у прочих людей. То, что для него в речи наиболее важно, для них неощутимо или безразлично. Какой-нибудь словесный нюанс, от которого зависят, нам кажется, жизнь и смерть стихотворения, представляется им пустой никчемностью. Легковерные, погруженные в абстракции, они противопоставляют сущности форму; но противопоставление это применимо лишь к сфере практической, где ежемгновенно слова переходят в действия и действия переходят в слова. Они не видят, что так называемая сущность есть лишь нечистая и, значит, смешанная форма. Наша собственная сущность представляет собой беспорядочное нагромождение случайных фактов и видимостей; ощущений, всяческих образов, позывов, бессвязных слов, отрывочных фраз... Но чтобы передать то, что требует передачи и стремится вырваться из этого хаоса, все эти столь разнородные элементы должны войти в единую систему языка и построить какое-то высказывание. Такое сведение внутренних явлений к формулам, составленным из знаков того же свойства -- и, следственно, столь же условным, -- вполне может рассматриваться как переход от менее чистой формы (или образа) к форме более чистой.
Но язык заданный, усвоенный с детства, будучи по происхождению своему статистическим и обиходным, как правило, мало пригоден для передачи мыслительных состояний, не связанных с практикой; он совершенно не отвечает целям более глубоким или более точным, нежели те, какими определяются наши поступки в обыденной жизни. Это вызвало появление специальных языков, в том числе и языка литературного. Можно наблюдать, как в каждой литературе рано или поздно возникает своего рода мандаринский язык, весьма далекий подчас от обиходного; тем не менее этот литературный язык складывается обычно в недрах последнего, откуда заимствует слова, фигуры и обороты, наиболее подходящие для тех эффектов, которых добивается художник в литературе. Бывает, однако, и так, что писатель создает себе свой личный, особый язык.
