Реклама
Книги по философии
Поль Валери
Об искусстве
(страница 45)
И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения, когда грезу смешивают с поэзией.
Однако черно-белое -- рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюра резцовая) -- благодаря видимой легкости работы и допускаемым ими вольностям в построении и отделке гораздо более, нежели игра всех красок, способны вносить в изобразительное искусство известную зыбкость и формы, в которых больше намека, чем определенности.
Черно-белое в каком-то смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись -- ближе к восприятию сущего и всегда более или менее склонна обманывать взгляд.
С помощью нейтральных орудий -- пера, графита, иглы -- Коро достигает чудесных эффектов пространства и света; никогда еще столь живые деревья, столь подвижные облачка, дали столь неоглядные и столь твердая почва не складывались из штрихов на бумаге.
Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провел жизнь в созерцании природных сущностей, как мечтатель живет в самоуглубленности. Наблюдение у художника может достичь почти мистической глубины. Освещаемые предметы утрачивают свои имена: тени и свет порождают конструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не относятся ни к какой науке и не связаны ни с какой практикой, но все свое бытие и ценностность обретают в каком-то неповторимом согласии души, глаза и руки некой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать.
Я полагаю, что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая "Внешняя Жизнь", чья насыщенность и глубина по крайней мере тождественны тем, какие мы приписываем сокровенному мраку и тайным озарениям аскетов, суфиев, личностей, погрузившихся в бога, всех, кто знает и практикует политику внутренней изоляции и кто строит в себе параллельную жизнь, которой обычное существование несет лишь помехи, срывы, пагубные соблазны или противодействия, -- а также приносит всевозможные образы и средства выражения, без чего и само несказанное слилось бы с небытием. Чувственный мир ополчается на своего антипода -- и вооружает его.
Ведь для большинства из нас ощущение, если только это не боль и не изолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего-то другого. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо "причиной", чьи последствия столь же от нее отличны, как различны в нашем сознании освещенные предметы и освещающие их лучи.
В подавляющем большинстве случаев мы, по-видимому, неспособны ни пребывать в ощущении, ни развивать его внутри той же системы. Однако некоторые феномены, которые считаются аномалиями (ибо мы не можем их использовать и часто они даже мешают полезному восприятию), позволяют рассматривать ощущение в качестве первого члена гармонических прогрессий. На каждый цвет глаз отвечает иным, так сказать, симметрическим данному. Некое аналогичное свойство -- однако значительно более тонкое -- присуще, мне думается, и миру форм. Рискну даже предположить, что орнамент, в своей основе, есть органическая реакция наших чувств при встрече с открытым пространством, которое они стремятся заполнить, чтобы идеально удовлетворить свою функцию восприятия. Так человек, умирая от жажды, рисует себе восхитительные напитки; так отшельник, в огне вожделений, населяет сумрак живою плотью.
Изолированное ощущение и образ такого ощущения подчас обладают поразительной силой. Они возбуждают внезапно творческий импульс. Я вспоминаю весьма любопытный фрагмент Гофмановой "Крейслерианы"; человек, одержимый музыкой, угадывает приход вдохновения по следующему признаку: ему слышится необычайно чистый и насыщенный звук, который он именует эвфоном и который открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха.
Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты, что в тот самый миг, когда сталь извлекала из его глаза помутненный хрусталик, у него, как он выразился, было откровение синего нестерпимой и сказочной красоты...
Те или иные слова внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к себе, из сокрытой толщи психического естества, какие-то безотчетные воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего присутствия. Они становятся зародышами поэм...
Нечто подобное происходит и в мире пластики: наблюдающий человек вдруг становится, ощущает себя поющей душой; и это поющее состояние возбуждает в нем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты. Вслед за восторгом и упоением стихийный импульс перерастает в волю к обладанию, побуждая художника воссоздавать полюбившееся. Обладание есть также определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формы жажду действия, некой формой рожденную...
Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отказать Коро в достоинствах великого мастера. В живописи, как и в литературе, "ремесло", дискредитированное духовной бесплодностью тех, кто более или менее им владел, и помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось и на практике и во мнении публики. Впрочем, и мнение это уже не то.
Итак, никто, мне кажется, не станет теперь отрицать живописного мастерства Коро. От Бодлера, однако, мы знаем, что в 1845 году об этом судили совсем иначе.
Бодлер говорит:
"Все полузнайки, добросовестно повосхищавшись картиной Коро и честно воздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостью исполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет писать".
(Если бы Бодлер никогда не поднимался над этим стилем, все мы сошлись бы в том, что он решительно не умел писать. )
Мнение этих "полузнаек" Бодлер опровергает абсолютно невразумительными доводами, в коих, к моему сожалению, я не нахожу ничего, кроме словесной игры.
Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заставить читателя обратиться к ее подоплеке, побудить его к углубленному размышлению. Упреки в адрес Коро, отповедь замечательного поэта и последующий триумф творчества, им защищаемого, -- все это приметы или же следы того кризиса, которому с середины 19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая и губительная идея противополагать доскональное знание технических средств, соблюдение испытанных правил и строгую последовательность работы, неуклонно и методично ведомой к своему пределу (как и этот предел совершенства, неподвластный личной фантазии), стихийному акту индивидуальной чувствительности -- есть одно из самых наглядных и удручающих признаков легкомыслия и безволия, какими отмечен был романтический век. Забота о долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять; искусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде -- традиция. Наконец Мода -- иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя -- заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей, школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судьбы изящных искусств, значит сказать со всей ясностью, что в эти искусства вторглась коммерция.
Вопреки своим критикам Коро мог наблюдать, как росли год от года его слава и его признанный авторитет.
Возвышение это было отнюдь не только возвышением его искусства.
Пейзаж, которому он посвятил себя главным образом, все более привлекал ценителей, почти уравнявшись в оценке критики и во мнении публики с самыми высокими жанрами 7. До той поры ставился он, наряду с натюрмортом, ниже исторической живописи, жанровых сцен и портрета. Пейзаж, натюрморт, а подчас и портреты законно рассматривались как некие частности, детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись, поскольку всевозможные живописные проблемы, в нем совместно и взаимосвязанно представленные, должны непременно -- как бы талантливо они ни решались -- подчиняться в значении этому целому.
Такое чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным. Кто не пожертвовал бы ради вещицы Шардена или Коро сотней полотен, заполненных богинями и святыми? Мы, надо признаться, уже лишь по обязанности восхищаемся тем, что понуждает нас ценить сложность задачи и строгие ограничения, какие художник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим, -- а любим мы то, что требует меньше всего культуры и что действует на нас подобно голым вещам. Впрочем, правы мы только в каждом отдельном случае. Эту последнюю фразу надлежит пояснить.
Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроме непосредственной радости взгляда, манеры видеть, развлечения чувств -- всех тех качеств живописи, которые могут быть выражены сравнениями, -- всецело довольствуется в итоге весьма узкими экспериментами: три жестко написанных яблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбранные наугад ландшафты.
Но как бы ни восхищался я в свой черед этими отличными кусками живописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умели разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразнейших позах, на фоне плодов и цветов, деревьев и архитектуры -- и не забывали при этом ни о точности рисунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно организовать эту абсолютную пестроту и решить, единым усилием, пять-шесть самых различных проблем -- от требований перспективы до психологической достоверности? То были люди. Они приобрели, в колоссальной работе и неустанном размышлении, право на импровизацию. Они фантазировали, как если бы технических сложностей -- трудностей размещения, светотени, колорита -- для них не существовало; они, таким образом, могли устремлять всю энергию мысли на композицию -- ту часть искусства живописи, в которой как раз и раскрываются творческие возможности.
Что может быть более чуждо нам, нежели головокружительное притязание Леонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшую демонстрацию знания, который считал, что живопись требует универсальной образованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чья глубина и дотошность нас обескураживают?
