Реклама
Книги по философии
Поль Валери
Об искусстве
(страница 46)
Переход от старинного величия живописи к ее нынешнему состоянию весьма ощутим в творчестве и писаниях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который в попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается на ограниченность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудения некой мощи и некой избыточности минувшего, нежели пример этого благороднейшего, душевно раздвоенного художника, который ведет лихорадочно последнюю битву большого стиля в искусстве.
Коро, Т. Руссо и другие художники, которые ярким своим талантом утвердили пейзаж, -- не слишком ли окончательно они восторжествовали? Не слишком ли они приучили, не слишком ли приохотили публику и художников обходиться без произведений "высокой школы"?
Пейзаж таил в себе ряд опасностей. Первые "чистые" пейзажисты компоновали. Коро еще компонует. Однажды, когда он писал в лесу, некто, следивший за его paботой, раздраженно его спросил: "Но откуда, сударь, вы взяли это красивое дерево, которое здесь поместили?" Коро вынул изо рта трубку и, не оборачиваясь, показал мундштуком на дуб у себя за спиной 8.
Вскоре, однако, этюд с натуры, бывший прежде лишь средством, становится самой целью искусства. "Правда" становится догмой; затем -- "впечатление". Художники больше не компонуют. Ведь и природа этого не делает. Правда бесформенна. Тот, кто следует "правде", кто держится чистого наблюдения, обрекает себя -- в любом искусстве -- на парадоксальный итог: полную бессодержательность 9. Очевидно к тому же, что, ежели композиция, иными словами, осмысленная произвольность, была создана и столь долго обязывала, значит, она отвечала какой-то необходимости -- необходимости заменять бессознательные условности, порождаемые простейшим воспроизведением зримого, условностью сознательной, каковая (в числе прочих благ) напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное и заставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же.
Одним словом, то, что художник ныне избавлен полностью от необходимости мыслить; то, что любые познания теперь становятся для него еще более пагубными, нежели тщетными, а все требования сводятся к искомым рефлексам сетчатки; приблизительность форм, забвение всяческих сложностей разработки и вдобавок невероятная изобретательность в оправданиях, вплоть до апологии всех этих пороков, которые распространяются, в силу какой-то эпидемии легковесности, с пейзажа на человеческую фигуру; наконец, неряшливость техники, которой чрезмерно способствуют привычка писать на природе в один присест, отсутствие предварительных набросков, использование самых грубых приемов, -- все это, я полагаю, весьма печальные следствия чрезвычайно прекрасных примеров и великолепных работ. Но так судила эпоха. Не одна только живопись предстает нам в этом весьма зловещем свете. Как пейзаж сумел отравить живопись, так же примерно воздействовала описательность на литературное искусство. Произведение сплошь описательное (каких создано было без счета) есть, в сущности, только часть произведения. Отсюда следует, что, как бы ни был велик талант описателя, талант этот может вполне обойтись какою-то частью своего интеллекта: неполноценного интеллекта может оказаться достаточно, чтобы создать значительное и даже отменное произведение.
Больше того: всякая описательность сводится к перечислению различных частей и сторон зримой вещи, причем перечень этот мы можем составлять в каком угодно порядке, что вводит в работу принцип случайности. Последовательные фразы мы можем, как правило, менять местами, и ничто не обязывает автора придавать этим элементам, которые в каком-то смысле тождественны, непременно различную форму. Речь становится неким калейдоскопом замен. Вдобавок такое перечисление может быть сколь угодно сжатым и сколь угодно развернутым. Можно описывать шляпу на двадцати страницах, сражение -- в десяти строках.
Как то обнаружилось в живописи, исход эволюции, в ходе которой до бесконечности уменьшалась роль умственного усилия, а исполнение ставилось в прямую зависимость от "чувства", не вполне был удачным. Во всех искусствах власти разума над их моментами пришлось отступить перед теми способностями художника, которые требуют меньше всего организующей силы, меньше всего размышления, предварительного расчета, технической подготовки -- словом, характера.
Все это, как я сказал, стало возможным лишь в силу примера ряда личностей первой величины. Они-то -- всегда лишь они -- и открывают пути: не меньше нужно достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобы возвысить что-либо до некоего зенита.
ТРИУМФ МАНЕ
Будь аллегория ныне в моде и пожелай какой-нибудь живописец сочинить "Триумф Мане", -- ему, быть может, пришло бы на мысль окружить фигуру великого мастера свитой знаменитых собратьев, приветствовавших его дарование, поддерживавших его усилия и вошедших в славу за ним следом, -- хотя ни в малейшей мере их совокупность нельзя было бы ни назвать, ни ограничить "Школой".
Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Базиля, Ренуара и элегантной, странной Моризо; каждый -- весьма не похожий на остальных манерой видеть, приемами ремесла, складом натуры; все -- не похожие на него.
Моне -- единственный по чувствительности своей сетчатки, высочайший аналитик света, так сказать -- мастер спектра; Дега -- весь во власти интеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью, безжалостной самокритикой -- отнюдь не исключавшей того же в отношении других, -- неотступным размышлением о существе и средствах своего искусства; Ренуар-- сама чувственность и сама непосредственность, посвятивший себя женщинам и плодам: общим была у них только вера в Мане да страсть к живописи.
Нет ничего более редкого, ни более славного, как подчинить себе такое многообразие темпераментов, привязать к себе людей таких независимых, таких разобщенных по влечениям, по мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых к тому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, -- да и в самом деле таких примечательных. Их диссонанс великолепно преображался в совершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней, объединяло имя живописца "Олимпии".
Но в этой академической и триумфальной композиции должна была бы, со всей непременностью, найти себе место еще и совершенно иная группа, -- группа других знаменитых людей, быть может, еще более разобщенных, нежели первые, но и столь же связанных любовью к творчеству Мане -- тем же рвением и страстью славить и защищать его.
Это -- группа писателей. В ней, несомненно, оказались бы Шанфлери, Готье, Дюранти, Гюисманс... Но прежде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Стефан Малларме...
Бодлер-критик ни разу не ошибся. Я разумею, что на протяжении свыше семидесяти лет, вопреки стольким сменам эстетических пристрастий, все те, кто его влек, в ком отметил он дарование или гений, не переставали подниматься в значимости и славе. Будь то По, Делакруа, Домье, Коро, Курбе -- быть может, даже Гис, -- будь то Вагнер, будь то, наконец, Мане, -- всеми, кем восторгался он, продолжаем восторгаться и мы.
Своего рода интеллектуальная чувственность, которая была ему свойственна, предугадала или направила будущие вкусы -- вкусы, которые должны были появиться у наиболее высоких умов к концу XIX столетия. Он -- то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, которая лишь недавно перестала быть "современной". Эпоха, быть может, ощущает себя "современной" тогда, когда видит, что у нее в одних и тех же индивидуумах равно наличествует, сосуществует и действует известное количество доктрин, тенденций, "истин" сугубо различных, если не совершенно противоречивых. Такие эпохи представляются поэтому более многосторонними или более "бурными", нежели те, где господствует лишь один идеал, одна вера, один стиль.
В перечне имен, выписанных мною и определяющих Бодлера системой его предпочтений, мы видим романтизм и реализм, дар логики и чувство мистики, поэзию "природы", поэзию истории или мифов и поэзию мгновения, -- всегда представленные людьми первой значимости.
Бодлер должен был разглядеть в Мане некий рубеж между экзотическим романтизмом, который уже исчерпал себя, и реализмом, который из него возникал по закону простейшего контраста и завоевывал место совершенно легко при помощи обыкновеннейшей игры, как бы отразившей утомление умов.
Подобно тому как глаз отвечает "Зеленым" на слишком длительное или чересчур напряженное утверждение "Красного", так в искусстве стремление к правдивости всегда уравновешивает чрезмерность фантазии. Нет оснований осыпать из-за этого друг друга бранью, ни считать себя в одном случае особо смелым, в другом -бесконечно мудрым...
Мане, еще плененный чужеземной экзотикой, еще отдающий себя тореадору, гитаре и мантилье, но уже наполовину покоренный обыденными предметами и уличными типами, отображал для Бодлера достаточно точно проблему самого же Бодлера, то есть критическое состояние художника, терзаемого несколькими соперничающими влечениями и вместе с тем способного на несколько восхитительных ладов быть самим собой.
Достаточно перелистать нетолстый том "Цветов зла" и отметить показательное и как бы концентрированное многообразие сюжетов этих поэм, сопоставить с ним многообразие мотивов, наличествующих в каталоге произведений Мане, чтобы легко вывести заключение о подлинной родственности озабоченностей поэта и живописца.
Человек, сочиняющий "Благословение", "Парижские картины", "Жемчуг", "Вино тряпичников", и человек, пишущий в черед "Христа с ангелами" и "Олимпию", "Лолу" и "Потребителя абсента", не лишены какого-то глубокого соответствия.
